אַתְּ צִפֹּרֶת הַגֹּרֶן, לוֹקַחַת רֵאשִׁית קָצִיר, לְהַקְרִיא מוֹעֵד הַלֶּחֶם?
     אֿוֹה, בָּֿר֫וּךְ שְֿׁמוֹ!
אַֿתְּ צִ֫פֹּֿרֶ֫ת הַֿכְּרָ֫מִֿים, ל֫וֹקַֿחַ֫ת דַּֿם עָ֫רְלַֿת הַ֫יַּֿיִ֫ן, לְֿהַ֫סְבִּֿיא ס֫וֹבְאָֿיו?
     אֿוֹה, בָּֿר֫וּךְ שְֿׁמוֹ!
אֿוֹה, כֶּֿרֶ֫ם יָֿהּ! אֿוֹה, בָּֿר֫וּךְ שְֿׁמוֹ! יְ֫הֵֿא שְׁ֫מֵֿהּ רַ֫בָּֿא!

המעבר בין מקטעים שקולים לריתמוס חופשי יוצר מתח בין הדרמטי לפרוזאי; בין תיאור יבשושי, כמו־עיתונאי, של גוויעת עצים – למשבר או לאֵבל שהגוויעה יוצרת בקרב הסביבה או הדובר. המתח ניכר גם בשיר־בפרוזה שעוקב אחר שיר זה, 'על מות התות', והוא גם מטעין באירוניה את המילה החותמת את השיר – 'טוב'.⁴⁵ שילוב פראזות קצביות בשיר שרובו בריתמוס חופשי נמצא גם ביצירת ישורון שלאחר 1970, אולם בתדירות נמוכה מבשיריו המוקדמים.

לצד הערבסקות ומקצבי ריתמוס הרחבוּת יש בשירת ישורון – אומנם לעיתים נדירות – מקצבים קלילים יותר. למשל 'בורמאים' (I, 154: יֵשׁ־לַ־בּוּרְ־מָ־אִים / אֹ־רֶז־עַל־הַ־מַּ־יִם. / עֵ־צִים־מְ־בֹ־רָ־אִים / עִם־אֶ־חָד־בְּ־מַאי'־יִם) או '1 ינואר, לילה' (II, 63): "בְּ־בֵית־קָ־פֶה־מִ־צַּד־הָרְ־חוֹב. / מִי־שֶׁ־הָ־יוּ־פֹּה־אֵינָם. / מִי־שֶׁ־חָ־שׁוּב־כְּמֵת / וּ־מִי־שֶׁ־חָ־שׁוּב־כְּ־נָם".⁴⁶ ההתקבלות היחסית של השיר האחרון חרף סטיותיו מהעברית הַקבילה – הוא משירי ישורון המעטים שנפוצו מחוץ לקהל אוהבי השירה, ואף הולחן והוקלט כמה פעמים – מעוררת את המחשבה שאילו דבק ישורון בריתמוס סדור ופשוט, אולי היה יכול להבליע דרכו את המורכבות הלשונית והפוליטית שהרחיקה ממנו רבים. אולם משקל יציב וקליט אינו עולה בקנה אחד עם פואטיקת השֶׁבֶר שישורון דגל בה ("אמרת כיצד נעשה אדם אבות ישורון? התשובה היא: מן השבירוֹת" – II, 124). על כן הימנעותו מאחידות ריתמית, גם בשיריו המוקדמים, כנראה אינה רק שאלה של ברירת מחדל ושל כשירות לשונית – אלא של התנערות מתמדת מההרמוני ומהמלוטש בשירה. ישורון חתר כבר משלב מוקדם בשירתו לחשוף את יסודותיה הגולמיים – הדרך שבה דיברה אימוֹ, גלגולי לשונות וביטויים בשירתו ועוד. אולי בשל כך התבנית הריתמית היחידה שאליה חזר שוב ושוב מ'פֶּשט' עד שיריו האחרונים היא הריתמוס הבסיסי, ההטעמתי, שמזכיר את סגנון השירה המקראית. 

• סגירת מעגל ריתמית

אפשר לחשוב על כמה סיבות שגרמו לישורון לדבוק בריתמוס כמו־מקראי – לא בריתמוס מקראי ממש, שהרי מלבד התקבולות והשמירה על מספר יחידות (מילים או הטעמות) קבוע בטורים, הוא לא מימש את מוסכמות השירה המקראית.⁴⁷ סיבה אחת היא הקונוטציה של שגב היסטורי, של שורשי העברית. זה ריתמוס היסוד בעברית, או "הריתמוס הטהור", כפי שאריאל הירשפלד כינה את המקצב הדומיננטי בספרו האחרון של ישורון אין לי עכשיו – שאף הוא מתבסס על ריתמוס המקרא.⁴⁸ ריתמוס זה מתייחד אצל ישורון בדרך כלל לדיאלוגים אינטימיים של המשורר עם עצמו, עם בני משפחה קרובים, עם מתים ובעיקר עם אלוהיו. למשל בשירים מוקדמים:

[...]   וַיִּפֶן     כֹּה   בָּכֹה     אֵלַי.   אֵינְגְּבוּל     בֵּינוֹ   אֵלַי. אֵין   בּוּל וְאֵין   בּוּלַאי. (I, 219)

שָׁלַחְתִּי עָלֶה לְפָנֶיךָ. הָרֵם רַמְזוֹרֶיךָ. הִנֵּה הַמֵּזַח. מִזְבֵּחַ הַמַּיִם הִלְבִּינוּ הַפָּנִים וְהַמֵּצַח בַּעֲרַם מַיִם. (I, 236; וכך עד סוף השיר בבתים של 2/2/3)

 

 

 

 

 

 

 

ובמאוחרים:

צֶבַע הַר הַזַּיִת הֵנִיחַ דַּעְתִּי כְּשֶׁבָּאנֻ וְהֵבֵאנֻ לְהַנִּיחַ מֵתִי. צֶבַע הָאֲדָמָה כֻּרְכָּר חֻם דֵּהֶה. צֶבַע אוּרִי צְבִי הָיָה זֵהֶה. (III, 198; וכך הלאה במקצב זה)

אֲנִי לְבַד אֵלִי אֵלִי. יִסֻּרִים כֹּאֵב אֵלִי אֵלִי. בְּצִפָּרְנַיִם מַסְמֵר אֵלִי אֵלִי. (IV, 243; וכך הלאה)

 

 

 

 

 

 

 

הירשפלד טען כי הריתמוס בשירים האחרונים של ישורון, הנע מתיאור פעולת הבנייה והקמת הבית (במחזור 'הבית') לעבר הדיבור אל האֵל בקצה החיים, הוא "פיצול וחזרה של אמירה, המתגבשת אל תוך הקיטוע והחזרה עד שהיא הופכת למין תקתוק ההולך ונשמע בעוצמה גוברת והולכת". לדבריו, בריתמוס זה נתפסת תכונת המשקל בהגדרת "כוח של חומר, כובד של משמעות ושל דברים". הריתמוס בעל ההטעמות הקבועות, במסגרת הבית המרובע שממנה מיעט ישורון להתנתק, הוא "רמה אחרת של ידיעה, [...] תקתוק מנותק מן הדברים", וכך נוצר "מתח עצום בין המבנה של המשפט לבין המבנה הדיגיטלי של התקתוק".

אבל הנתק הזה שבין הריתמוס לתוכֶן אינו הנתק של 'פֶּשט' או של '1 ינואר, לילה': זהו ההד של התקצרות החיים, אשר בהיותה המקצב היחיד שאיננו ניתן לערעור מעצימה כל מילה שנבחרת להיכתב ואינה מכסה עליה. המילים מתמעטות ונעשות שקולות יותר, תרתי משמע – הן בברירתן הן בפעמה האחידה שבבסיסן. הריתמוס המאחיד בשירים האחרונים את מעשי הבנייה וההתפרקות, ריתמוס של "עת לפרוץ ועת לבנות" כדברי הירשפלד, חוזר אל שורש הדיבור בין אדם ליוצרו, בין שיר ליוצרו. מבחינה זו הוא מדגיש ביתר שאת, בשני הספרים האחרונים של ישורון, את "ההשלמה עם המוות ועימה הניקיון המתפרש כאן כטוהרת הגוף לפני קבורתו", כפי שכתב רועי גרינוולד כשהראה את הדהוד הריתמוס המקראי, את קול קוהלת, בשיר 'אדון מנוחה' (IV, 134):⁴⁹

אֲדֹן מְנֻחָה אֶתְקַקֶּה וְאֶתְקַנֵּחְ וְאֶתְנַקֶּה וְאֶתְגַּלֵּחְ וְאֶתְקַלֵּחְ וְאֵלֵךְ אִתְּךָ.

אֲדֹן מְנֻחָה עֵת קַקֶּה וְעֵת קַנֵּחְ וְעֵת נַקֶּה וְעֵת גַּלֵּחְ וְעֵת קַלֵּחְ וְאֵלֵךְ אִתְּךָ.

 

 

 

 

 

 

החזרה אל הריתמוס דמוי המקרא כדי לעטוף את ההזדככות ההדרגתית ממאפייני היום־יום ואת המעבר לדיבור פשוט יותר, מקוצר ומקוטע⁵⁰ – היא גם התכתבות או סגירת מעגל עם הצליל המקומי של על חכמות דרכים. השירה שהחלה להתבסס על אוצר מילים ועל מבנים תחביריים המזוהים עם המקרא, כדי לשוות לה הדר מקומי בהינתק משורשיה הגלותיים – החזירה לעצמה בהדרגה את ארצה, את שפתה ואת הוריה. אבל המקצב של שורשי העברית נותר בה עד הסוף והתגבר ככל שישורון מיקד את שיריו באדמה שמתחתיו ובזמן שנותר לו מעליה. ככל שהמרווח ביניהם סגר עליו, הריתמוס בשיריו האחרונים נשמע קרוב יותר לתקתוק הזמן הקצוב. שוב ושוב חזר בשיריו אל הרצון לחצות את גבולות הזמן והחיים, אבל המקצב המונוטוני והמעגֵן מדגיש במילותיו המתקצרות – בשיר האחרון הן כבר נקטעות באמצען ("יַסֵּר יְיַסְּ / רַנִי יָהּ / וְלַמָּ / וֶת לֹא נְתָנַנִי") – כי "הַזְּמַן יַהֲלֹם, וְהַצֵּל כָּל הָאֲדָמָה הַזֹּאת" (III, 52).

לצד התופעות שהראיתי כאן – ערבסקה ריתמית, נקודות משען, שימוש בריתמוס הרחבוּת והישענות גוברת על ריתמוס כמו־מקראי – קיימים מאפיינים ותפקידים נוספים של הריתמוס בשירת אבות ישורון שכדאי לבדוק בהרחבה. אחד מהם הוא אינטרטקסטואליות ריתמית, כפי שהגדירה אותה קרתי שם־טוב, דהיינו התכתבות עם שיר אחר דרך הריתמוס. עורכי מהדורת כל שיריו של ישורון הצביעו על קשר כזה, למשל, בין השיר המוקדם 'הוֹרָא של גמלים' (I, 77–78) לשיר 'הורה מחודשת' ('רב הלילה') של יעקב אורלנד.⁵¹ סוגים אחרים של אינטרטקסטואלית ריתמית קיימים בשיר 'הוּנָא מַחַטְטַת' (1955; I, 97): "וּמַה בְּיַאלִיק אוֹמֵר? שֶׁנּוֹרָא / מִי יִתֶּן־לָךְ קוֹל, יִשְׂרָאֵל!" (I, 97 – הדגש שלי) על דרך "מִי יִתֶּן־לִי אֵבֶר וְעַפְתִּי אֶל־אֶרֶץ" של ביאליק ('אל הציפור'); או בתרגום נסתר לקטע מהמחזה Dziady של אדם מיצקביץ' בשיר המאוחר 'חָשֵׁךְ זה וזה' (IV, 217) שמשלב גם את מקצב הטקסט הפולני המקורי. אבל רפרנציאליות זו אינה קשורה רק בריתמוס, אלא גם בטקסט. כך או כך, בירור בכיוון הזה עשוי להראות כי השורשים הריתמיים של שירתו אינם נמצאים רק במקרא או בשירת רוסיה, כי אם גם בספרות הפולנית שליוותה את ילדותו ובספרויות אחרות שעקבותיהן ביצירתו ניטשטשו.

מחקרים רבים הראו כיצד אפשר לתאר את תולדות הסגנוּן בשירה העברית החדשה, מהמאה ה־18 עד שנות האלפיים, דרך חילופי האופנות בתחום הריתמוס.⁵² רבים מהמשוררים העברים הבולטים במאה העשרים עברו משבר או תפנית בתחום זה, ולא אחת שינו מהותית את הסגנון המזוהה עימם בשל כך. ובכל זאת נדיר לראות מקרה כְּזה של ישורון, שנע במקביל בין אופנות ריתמיות כה רבות ולא דבק אף לא באחת מהן. הכותבים על ישורון הסבירו שהיה משורר מהפכן בזכות מאפיינים בלשונו כגון הניקוד, התחביר וריבוי התחדישים. לדעתי גם דרכו בתחום הריתמוס מעידה על האופי החדשני של יצירתו: בזמן שרבים בדורו חיקו את הריתמוס השלונסקאי, הוא הבין שאפשר לפרום מעט את הקשרים ההדוקים של המשקל הטוני־סילבי ולקחתו לכיוונים חופשיים יותר. אולי בשל כך נתפס כמושפע מזך וממשוררים אחרים בדור המדינה, אף שהקדימם בנטייתו לריתמוס חופשי שמשלב רצפי מקצבים. מישור הריתמוס אף ממחיש היטב את המתח היסודי ביצירת ישורון, בין השלם־ההרמוני ובין השבור־המקוטע. גם כשהאופנה השלטת בשירה העברית כבר נטתה לריתמוס חופשי לחלוטין, בלי שמץ משקל, הוא הוסיף לשמר בשיריו יסוד משקלי: אולי כי ידע – ואף המחיש זאת בתחומים אחרים בשיריו – שאי אפשר להבליט את השבר בלי לדעת ליצור סביבו מבע שלם.

---

המאמר הוא עיבוד לפרק מעבודת גמר למוסמך שנכתבה בחוג לספרות עברית ובבית ספר מנדל שבאוניברסיטה העברית: "לשון וסגנון בשירת אבות ישורון, 1934–1970" (להלן "לשון וסגנון"), תשפ"א. אני מודה לפרופ' אריאל הירשפלד שהנחה את העבודה, לעדו ניצן, לבני מר ולקוראת המעריכה. תודה גם להלית ישורון ולמכון גנזים על היתר השימוש בכתבי יד מארכיון אבות ישורון (ארכיון 409 במכון: להלן 'ארכיון ישורון').

הסימון הריתמי במאמר ייעשה באופן הבא: הסימן  ֿ ישמש להברה מוטעמת (הרמה), והסימן  ֫ ישמש להברה לא מוטעמת (השפלה). למשל: מִ֫שְׁקָֿל (משקל) לעומת קֶֿצֶ֫ב (קצב). הסימן ∅ ישמש לציון הברה חסרה בתבנית המשקלית.

1. לנימוקים לתחימת התקופה המוקדמת בשירת ישורון בשנת 1970, ראו: "לשון וסגנון", עמ' 4–17.
2. כוונתי ל'דומיננטה' כפי שהגדירהּ רומן יאקובסון, דהיינו "המרכיב הממקד של יצירת אומנות" ששולט בשאר המרכיבים ושקובע את מעמדם ביצירה. ראו:
   Roman Jakobson, "The Dominant" (1935; trans. by H. Eagle), in Selected Writing, III (Berlin: The Hague, 1981), pp. 751-756.
3. אף על פי כן אפיינתי ב"לשון וסגנון" דפוסים לשוניים וסגנוניים חוזרים בשירת ישורון המוקדמת.
4. למונח 'ריתמוס' הגדרות רבות. כוונתי להלן אינה רק למקצב, אלא לדפוסים חוזרים של מקצב קבוע שמאפיינים את שירת ישורון המוקדמת – אם ברצף הברָתי־הטעָמתי (טוני־סילבי) ואם בדרכים אחרות.
5. הלית ישורון, איך עשית את זה? (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשע"ו), עמ' 42.
6. גם שירים מאוחרים של ישורון קשים להבנה, אך מסיבות אחרות – ריבוי תחדישים, הישענות על תחביר יידי ועוד.
7. בשל כך היו שטענו כי ישורון הושפע משירת דור המדינה ומשוררי שנות השישים (ראו למשל יוחאי אופנהיימר, "ישורון אבות [פרלמוטר יחיאל]", לקסיקון הקשרים לספרות ישראלית, באר שבע תשע"ד). ויזלטיר אף טען שישורון היה במשוררים "שהשפיעו עלַי וגם הושפעו במשהו ממני". וראו במסתו: "דיבור על אבות", בתוך איך נקרא אבות ישורון, עורכת: לילך לחמן (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשע"א), עמ' 219.
8. "צום וצימאון", טורים, א (מא–מב), 15.6.34; אבות ישורון, כל שיריו (I), (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשנ"ה), עמ' 18–25. מכאן ייכתבו ההפניות לשירי ישורון בגוף המאמר, באות רומית ומספר. הן יפנו למקום הציטוט במהדורת "כל שיריו" – האות מסמנת את מספר הכרך, והמספר – את העמוד.
9. החרוז והמשקל היו רק חלק ממוקדי ההשפעה של שלונסקי על ישורון – שכללו גם את ריבוי התחדישים וסגנונם, נושאי הכתיבה ועוד. לדיון נרחב יותר בהשפעת שלונסקי על ישורון, ראו: "לשון וסגנון", עמ' 115–118, 124–126.
10. עוזי שביט נתן במאמרו "השיר הפרוע: קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ־ישראלית בשנות העשרים" (כונס לקובץ השיר הפרוע [תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשפ"ב], עמ' 13–41), 22 מאפיינים למודרניזם בא"י בשנות ה־20, ורובם תקפים לשירת ישורון המוקדמת – חריגה תכופה מתבנית הבית המרובע המסורתי, סידורים טיפוגרפיים מיוחדים, דמויות ארכיטיפיות, משיכה למסורת הנוצרית ועוד. אולי בשל כך זיהו חוקרים, למשל אופנהיימר ומירון, את ישורון כמשורר אקספרסיוניסט. לדעתי הגדרה זו בעייתית (ראו "לשון וסגנון", עמ' 113–115), אך יש בה כדי להסביר מדוע נמשך ישורון בראשית דרכו לשלונסקי ולאצ"ג בה בעת, חרף הבדלי הסגנון ביניהם. הדוגמה הבולטת ביותר לשיר "משוחרר" יותר של ישורון מאותה תקופה היא 'בלדה של מרים המגדלית ובנה הלבן' (1937).
11. ראו למשל ורד קרתי שם־טוב, מקצבים משתנים (רמת גן: אוניברסיטת בר אילן, תשע"ג), עמ' 132–133; ובפרט טענתה שישורון, שגדל בפולין, התקשה להחיל על שירתו משקלים רוסיים מאחר שאוזנו לא הורגלה בהם. לעניין זה ראו גם פנחס גינוסר, "בדרך לשירה במבטא הספרדי: אביגדור המאירי והפולמוס על המשקל הסילאבו־טוני", בתוך עיונים בתקומת ישראל 11 (תשס"א): עמ' 447–464. הוא טען ש"קל יותר למצוא את הנטייה למשקל הסילאבו־טוני המדוקדק [...] אצל אלה מהם שהיו מצויים יותר אצל השירה הרוסית [למשל שלונסקי ואלתרמן]", ולעומת זאת "משוררים עברים שהמגע שלהם עם השירה הגרמנית היה רב יותר מאשר עם זו הרוסית [כמו אצ"ג] נטו יותר מאחרים להתנסות במשקל החופשי, ששחרר אותם מביצוע קפדני של הסכמות הפרוזודיות". ייתכן שחשיפת ישורון לשירת יידיש (כהמשך לאקספרסיוניזם הגרמני) וחשיפתו לפולנית ולשירתה תרמו לקשייו לקבל את הפרוזודיה הנאו־סימבוליסטית ולנטייתו אל החרוז החופשי.
12. מיקום הטיוטות – כ-6, ארכיון ישורון. הכתב המרושל והתחביר מקשים את הפענוח.
13. "נאַקעט[ע] לעבן" הוא ביטוי יידי נפוץ שמשמעו "החיים כשלעצמם", בלי כיסויים כאלה ואחרים.
14. טרוכי (טרוכיאוס) הוא רגל (יחידת משקל) בעלת שתי תנועות שהתנועה הראשונה בה מוטעמת, למשל "רֶ־גֶל". יאמב (יאמבוס) הוא רגל בעלת שתי תנועות שהתנועה השנייה בה מוטעמת, למשל "מִשְׁ־קָל".
15. זהו ככלל המאפיין הריתמי הבולט בשירי על חכמות דרכים. מלבד בשיר שיודגם להלן, אפשר לראותו גם בשירים 'נגינת אלדין', 'אפר בחאן עזוב', 'דבלת תאנים' ועוד. לעיתים המעבר ממקצב למקצב נועד לאפיין דיבור של דמות בתוך השיר, למשל בשירים 'השואבות' ו'לא שב הנער'.
16. אפשר למצוא סימטרייה ריתמית בטור אם קוראים אותו כרצף טרוכאים, אך קריאה כזו סוטה יותר מדי לטעמי מההטעמה הדקדוקית הטבעית.
17. אפשר לקרוא את הטור כרצף טרוכאים, אך רציתי להראות את הדמיון בינו ובין הטור הראשון בשאר הבתים. הרגל הדומיננטית בטור הפותח כל בית ובכל הבית האחרון היא פֵּאון מוטעם בהברה השלישית (וְ־יֵ־בוֹ־שׁוּ).
18. עוזי שביט עמד על הסכנות שבפירוש סמנטי לתופעות פרוזודיות: "בין פרוזודיה לסמנטיקה: הערות לשימוש בכלים פרוזודיים בביקורת העברית החדשה", בתוך פֶּלס: מחקרים בביקורת הספרות העברית לזכר ש"י פנואלי (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, תש"ם), עמ' 267–272. אני מזדהה עם טענותיו. עם זאת, בשירי ישורון העמומים סבורני שלריתמוס יש לא אחת חשיבות סמנטית בולטת. לכן אציע כאן גם פירושים סמנטיים לריתמוס בשירי ישורון, אף שמטבעם הם יהיו סובייקטיביים יותר משאר פירושיי.
19. כמובן, חירות המשורר מתירה משחקים במבנה המשפט. אף אצל שלונסקי יש מבנים דומים, למשל "יֵשׁ יִסְתּוֹבֵב פִּתְאֹם הָעַיִט" (שישה סדרי שירה, ב [תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשס"ב], עמ' 226), וגם כאן נראה שהסיבה למבנה זה ריתמית.
20. שלונסקי, שם, עמ' 74.
21. על כך עמדה אידה צורית כבר בשנות החמישים: "[השיר] הוא קודם־כֹּל מנגינה, ומנגינה המורכבת מן האלמנטים הצליליים של הנוף המשמש כאן כנושא" ("שירת אבות ישורון" [א], למרחב, 23.1.59; הדגש במקור). לא אחת נראה שהקצב בשירי ישורון המוקדמים חשוב מבּהירות המשפטים, וכשהוא מוּפר אין לקוראים נקודת אחיזה מוצקה בשיר.
22. לפי המקצב הקבוע צ"ל יַלַעְסוּ, והחטף כנראה באנלוגיה ליִלְעֲסוּ (לדגש אין לי הסבר). גם הצירוף "אמרו בדווים" בבית הבא הורס את הרצף הריתמי, ואולי הכוונה להגות ב־דו־אים (בסתירה ל"גולגלו בֶּדְ־וִים" קודם לכן).
23. לתמצית מאפייני השירה המקראית שאומצו לשירה העברית החדשה, לרבות אצל ישורון כאן ובשירים נוספים, ראו בנימין הרשב, תולדות הצורות של השירה העברית מן התנ"ך עד המודרניזם (רמת גן: אוניברסיטת בר אילן, תשס"ח), עמ' 26–40.
24. קרתי שם־טוב, מקצבים משתנים, עמ' 131.
25. ע' שביט, "ראשית הריתמוס החופשי בשירה העברית החדשה", סימן קריאה 10 (1980), עמ' 466; ראו גם ספרוֹ, חבלי ניגון (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשמ"ח), עמ' 103–123, 144–148. ישורון רצה ליצור בעל חכמות דרכים צליל שורשי, מקומי, ובצד השימוש המגוון בלשון המקרא סייע לו הריתמוס דמוי המקרא לגבש מקצבים שנשמעים קדומים.
26. אצל טשרניחובסקי  - ראו למשל 'בלדות וירמייזא' כשנה לפני מותו, כבר בפתיחה: "עִיר עַתִּיקָה וִירְמַיְזָא, נִבֶּטֶת אֶל הָרֵיין, / רוֹמִים הֵם יְסָדוּהָ, צְרִיחֶיהָ עוֹמְדִים כֵּן" (כל כתבי שאול טשרניחובסקי, א [תל אביב: עם עובד, תש"ן], עמ' 458) והדוגמות שם רבות. אצל שלונסקי, בתחילת דרכו בהברה הספרדית – ראו אליעזר כגן, "עיון בפוניטיקה של שלונסקי", תרביץ לד (תשכ"ה): עמ' 78–93. וכן:
    Miriam Segal, A New Sound in Hebrew Poetry  (Indiana:IU Press, 2010), pp. 111-125.
    אצל אצ"ג – ראו בנימין הרשב על ה"אשכספרדית" בלשונו: "נהרות השיר: הזרימה הריתמית ב'רחובות הנהר'", בתוך רחובות הנהר לאורי צבי גרינברג: מחקרים ותעודות, עורכים: אבידב ליפסקר ותמר וולף־מונזון (רמת גן: אוניברסיטת בר אילן, תשס"ז), עמ' 72–77, 81, 84.
27. ייתכן שקשורה בכך גם ההטעמה המלעילית הקבועה בפולנית – בשונה מעברית או מרוסית שבהן מקום הטעם משתנה. ראו: "Fixed Stress Locations", באתר The World Atlas of Language Structures Online (ושם הפניות למחקרים בנושא). אולי תכונה זו בשפת האם של ישורון ערמה עליו קושי נוסף בקליטת הריתמוס הטוני־סילבי המושפע משירה רוסית.
28. ואכן בשירתו המאוחרת מצאתי רק דוגמה אחת שבה קשה להכריע אם ההטעמה האשכנזית המתבקשת מכוונת או לא מכוונת, בחריזה "אתה שבאת" – "יעקב לוינסון שֶׁאַתָּה" (IV, 151).
29. ההגייה "ראה" בהברה אחת מתאפשרת בשל השווא. "שַׁרְם" במקום "שָׁרָם" – כך ניקד ישורון כמעט בכל טיוטות השיר, וראו כ-35, ארכיון ישורון.
30. חברי רועי שניידר הציע אפשרות סבירה אחרת: יש לקרוא את "מלבדאתה" בהתאמה בהברה השנייה (־בַד, כלומר מלעיל דמלעיל), משום שישורון חרז אותה רק לפעלים הנגמרים בצרור העיצורים dt (הרעדת, נפרדת, למדת, נולדת). בהגייה הישראלית הנפוצה לפעלים כאלה יש תנועת e בין הדל"ת לתי"ו, וכך הפעלים נהגים hir-a-de-ta, nif-ra-de-ta וכו'. לפיכך ייתכן שישורון התכוון לחרוז באופן הסימטרי הבא: mil-vad-a-ta – no-la-de-ta.
31. והרי הראיתי לעיל שלעיתים ההגייה הסבירה למקצת המילים בשירי ישורון שונה מהניקוד בפועל. זאת בייחוד בשיריו המוקדמים שנוקדו (בדפוס) בידי נקדן – ומן הסתם הוא לא תמיד היה ער לרגישויות כאלה.
32. אומנם ההברה האשכנזית בדרך כלל אינה סובלת הטעמת שווא נע בראש מילה (ראו בנימין הרשב, משקל וריתמוס בשירה העברית החדשה [ירושלים: כרמל, תשס"ח, עמ' 272–278), אולם יש לכך חריגות (למשל אצל טשרניחובסקי, ראו שם). וממילא אין לצפות ליישום מלומד של מסורות פרוזודיות בשירת ישורון.
33. את הצירופים "ערב למדת" ו"נפרד אביך" סימנתי כך כדי להדגיש את הסימטרייה ביניהם (השונה מעט מסביבתם), הגם ששניהם מבוססים על יאמב, כשאר המילים בשני הטורים האחרונים.
34. מקצת הדוגמות שאַראה מוקדמות מ'לך־לך', ואין להתפלא על כך: בשירת ישורון (ואחרים) תהליכי השינוי הסגנוני אינם מתרחשים באופן לינארי אלא בחפיפה – תופעה שהייתה נדירה או גנוזה יכולה להיעשות דומיננטית בהמשך. בשל מחלוקת על הגדרת המונח 'ריתמוס חופשי' אבהיר כי כוונתי לריתמוס שאין בו חזרה על רצף מקצבי כלשהו.
35. לפי הרשב, אידאל הרחבוּת בשירת אצ"ג מתבטא בפריצת רוחב הטורים המקובל והסימטרייה ביניהם, ובד בבד במאפיינים אקספרסיוניסטיים תמטיים כ"התפרצות ספונטנית של חומר היולי בלתי־מגובש" ו"יסוד של שאגה" שאינו יכול להיתחם בצורות נוקשות (הגם שהוא כפוף לרצף ריתמי). ראו: "ריתמוס הרחבוּת: הלכה ומעשה בשירתו האקספרסיוניסטית של אורי צבי גרינברג", אמנות השירה (ירושלים: כרמל תש"ס), עמ' 85–97 ופרקים ו–ז במאמר.
36. לתמצית הפולמוס המתמשך סביב 'פסח על כוכים' והדיון המחקרי בו, ראו: עמוס נוי, "על הפוסחים: 'יַהְנְדֶס לֹא לִשְׁכֹּחַ'? עיון במילה אחת של אבות ישורון", תיאוריה וביקורת 41 (2013): עמ' 199–221; מיכאל גלוזמן, "הפרשנות העצמית של אבות ישורון", אות 11 (2022): בעיקר עמ' 97–109.
37. בהמשך להערה 30, יש שיטענו כי אין להציג את הרצף כטרוכאי כי אין הטעמה באותיות שימוש. אבל הצגת ההטעמות בטקסט רק לפי ההטעמה העיקרית בכל מילה תקשה את זיהוי הרצף הריתמי. למען הפישוט החלתי את המקצב על כל היחידה הריתמית בלי הבחנה דקדוקית.
38. אהרן אמיר, "ארץ לא־נועדת", הארץ, 13.6.52; דן מירון, "במבחן מבטם של האבות", זמנים, 24.9.54.
39. אני שומע ברצף הטרוכאים החוזר מעין נימה דידקטית מהסוג הנפוץ בנאום, בדרשה מוסרנית או בשיר ילדים (לא במקרה הדוגמה הנפוצה בעברית להצגת הטרוכי היא "שקט, שקט, שקט, שקט / החנוכייה דולקת").
40. Micheal Gluzman, The Politics of Canonicity (Stanford: Stanford UP, 2003), pp. 156-157.
41. ראוי לציין את העיצוב המיוחד של היחידות היאמביות בשיר 16 ועל הפרתן שָׁם בהתאם לשיא הדרמטי שבמכתב האם ("וְהַתּוֹדָה לֵאלֹהַי! וּמַה פִּתְאֹמֶת עָלַי?").
42. איני מסווג רצף זה, כרוב הרצפים כאן, לפי רגל משקלית ספציפית (יאמב, טרוכי וכו') – משום שאפשר להגדירו בכמה דרכים. הקבלת הרצפים שערכתי נובעת במידה רבה מהמקום שבו לדעתי מתחיל רצף ריתמי חדש בטקסט.
43. האינטנסיביות שמושגת דרך שתי רמות הריתמוס והמעברים מהרָחב לקצר־הנשימה מזכירים מהלכים בשירי אצ"ג, למשל המעבר ממקצב דחוס למקצב קליל של ריקוד 'מה יפית' (בעזרת הפיסוק) בשיר 'קפיצת הדרך': כל כתביו, א (ירושלים: מוסד ביאליק, תשנ"א), עמ' 70–71.
44. לכאורה הקטע המסומן בכחול ממשיך ברצף הטוני־סילבי של הקטע הירוק, אבל בגלל הצזורה שנמצאת בדיוק באמצעו סימנתי אותו בדרך אחרת.
45. על המתח בין הנימות השונות בשיר זה (שלדעתי הריתמוס משקף), ראו גם: דוד וינפלד, "כמה מלים על אבות ישורון ועל שיר אחד שלו", סימן קריאה 3–4 (1974): עמ' 352–353.
46. מקצבים כאלה מזכירים את הריתמוס הקליל בשירי שלונסקי. אולי בשל כך טען עודד כרמלי, בלי צורך לבסס, כי "מצד הפרוזודיה, השיר כולו ['1 ינואר, לילה'] הוא פרודיה מוחלטת (ומוצלחת) על שירת אלתרמן־שלונסקי. זה ברור" ("מי שחשוב כמת: ליל הסילבסטר של אלתרמן וישורון", מאזנים צד, 2 [תש"ף]: עמ' 4).
47. ברירה זו ממאפייני לשון השירה המקראית אפיינה משוררים נוספים, בראשם ביאליק וזלמן שניאור. לפעמים "הריתמוס המקראי" היה רק כסות מחוררת שמאחוריה הוסיפו המשוררים לכתוב במשקל טוני־סילבי. עוזי שביט פירט על מאפייני השירה המקראית שנזנחו בשירה המודרנית, וראו מאמרו: "האומנם ריתמוס תנ"כי? 'לוחות גנוזים' לזלמן שניאור", בתוך השיר הפרוע, עמ' 133–155.
48. אריאל הירשפלד, "אל הריתמוס הטהור", הארץ, 15.5.92.
49. רועי גרינוולד, "שפתו של אבות ישורון" (עבודת דוקטור, האוניברסיטה העברית, תשע"ב), עמ' 205–211.
50. ראו זאת בייחוד בשיר 'פניךָ אל פניי' (IV, 246) ובשירו האחרון של ישורון, 'לא המתים' (IV, 249).
51. התקשיתי למצוא דמיון כזה בין השירים הסופיים, אולם כמה טיוטות ל'הורא של גמלים' (כ־24, ארכיון ישורון) קרובות יותר במקצבן ל'הורה מחודשת'. הדבר מעורר שוב את התהייה אם ישורון "חיבל" במקצביו ומדוע עשה זאת.
52. וכתבתי על כך במקום אחר: "לחזור אל השקול", מעלה 7 (2022): עמ' 12–14.