נעם קרון

הוגש במקור בתור: סמינר בקורס "1986: מבט לשנה אחת בתולדות הספרות הישראלית" בהנחיית פרופ' יגאל שוורץ.

 

לשאלת ההיסטוריוגרפיה

הוויתור הכואב על הצגת תזה חובקת עולם, שבאמצעותה אפשר יהיה, סוף סוף, להבחין בין "ספרותנו הישנה" ל"ספרותנו החדשה" [...] כמו גם על אבחנות אחרות שמהן יתברר, באורח מוחלט וסופי, מי עשה עוול למי ואיך [...] הוויתור הזה על התשוקה האנושית כל כך למציאת נוסחה גואלת אחת, שאותה טיפחה המסורת המערבית המודרנית עד אבסורדום ועד קטסטרופה, מגלם בתוכו הבטחה גדולה: הכרה של ממש, כנה ואמיתית, בזכות קיומם של אינספור דגמים פרשניים (היסטוריוגרפים ואחרים). הכרה חדשה שפירושה: סקרנות חסרת גבולות וענווה – שתי תכונות ראויות גם לחוקר ספרות.¹

בחיבורו ההיסטוריוגרפי מה שרואים מכאן, שנכתב בראשית שנות ה־2000, מבקש יגאל שוורץ להשיב על השאלה לשם מה נחוצה היסטוריוגרפיה ספרותית בעידן של פירוק האתוסים הגדולים – הלאומי, המגדרי, האתני, המערבי. הרי המסקנה המתבקשת היא שאפשר לוותר לחלוטין על ענף זה של חקר הספרות וכך, במילותיו של שוורץ, לסתום את הגולל "על כל אפשרות ליצירת זהות תרבותית, אישית וקולקטיבית כאחת."²

בשל כך אפשר שוב לשאול, מדוע לעסוק בסיווג היסטוריוגרפי דורי כלל? האם לנוכח מציאות מפורקת זו אפשר למצוא מכנים משותפים? ההכרעה של שוורץ להמשיך ולעסוק בהיסטוריוגרפיה של הספרות מתוך עמדה של "סקרנות חסרת גבולות וענווה" משתקפת במפעל מחקרי מתמשך המציב דגמים על דגמים שבאמצעותם אפשר לבחון את הספרות העברית, דגמים גמישים דיים המעניקים בעיקר נקודות מוצא להמשך הדיון ולבניית קומה נוספת לצידם. מעניין, אם כי לא מפתיע, שהכתיבה המפרקת ומרכיבה כאחד של שוורץ מתכתבת עם הדפוס שזיהה אצל בני דורו, "בני יום הכיפורים בספרות הישראלית", שאותו כינה "סינדרום 'התאום השחור' ו'התאום הבהיר'":

אני מתכוון להופעה החוזרת בסיפורת של בני הדור של ילד או נער רך, המוגדר כאחיו הממשי ו/או הדמיוני של הגיבור המרכזי. זוהי דמות נפקדת־נוכחת, חיה־מתה, שלעתים מעוצבת כ"תאום הבהיר" – בן נבחר, מועדף, פלאי משהו; ולעתים כ"תאום השחור" – בן שנדחה, שננטש. כך או כך, האשמה במותו של האח החי־המת – שמקום קבורתו נודע ולא נודע כאחד [...] – רובצת, "כמובן" על האח שנגזר עליו לחיות.³

נראה שהתבנית הספרותית שזיהה שוורץ מצויה לא רק בפרוזה של בני דורו,⁴ אלא גם במפעל הפרשני שלו, החותר תחת עצמו כל הזמן, חושף את בור השרצים השוכן מתחת לזהות או לסיפור הקוהרנטי, אך בה בעת מציע נקודת מבט אחרת, שדרכה תיבחן מחדש ההיסטוריוגרפיה של הספרות הישראלית.

נראה כי את שאלת ההיסטוריוגרפיה ששאל שוורץ בראשית שנות האלפיים ניתן לשאול ביתר שאת בעשור השלישי של המאה העשרים ואחת, כשנראה שלא רק "הסיפור" או "ההגמוניה" התפרקו, אלא אפילו יכולת ההסכמה על עובדות המציאות הפשוטות ביותר, ומותר לומר על פירושן. במאמר זה אבקש להראות שהפרוזה של בני דור יום הכיפורים עצמה מעלה שאלות היסטוריוגרפיות העוסקות בשיוך הדורי: הן באמצעות תמות חוזרות והן באמצעות פואטיקה החושפת את התנועה הדו-כיוונית הזו בין ביאור להימנעות מביאור, בין רצון להשתייך לכלל לבין התשוקה לפירוקו כליל.

לשאלת הדור

מאמר זה יעסוק בשני רומנים שנכתבו על ידי ילידי שנות החמישים: עיין ערך: אהבה מאת דויד גרוסמן וחדר מאת יובל שמעוני.⁵ עיין ערך: אהבה הוא רומן בן ארבעה חלקים שראה אור ב־1986, ונפתח בסיפורו של מומיק, ילד הגדל בשנות החמישים בשכונת קריית יובל שבירושלים ומנסה להבין מה קרה "בארץ שם". חלקיו הבאים של הרומן הם כתב הניסיון של שלמה (מומיק בבגרותו) ליצוק משמעות קוהרנטית לשאלת השואה. חדר, שראה אור ב־1999, גם הוא רומן המחולק לחלקים, ולכאורה אין קשר בין שלושת חלקיו: 'מנורה' מספר על שמונה חיילים וחיילות היוצרים סרטון הסברה בבסיס חיל האוויר; 'מגירה' מציג את ניסיונו של סטודנט ישראלי הלומד אומנות בפריז לצייר מחווה לציור 'הקינה על מות ישו'; 'כס' מתאר ניסיון ליצור אנדרטה אדירה לאל הגדול.

במאמר זה אבקש לבחון מהו אותו "דור יום הכיפורים" שאליו משתייכים יוצרים אלו על פי ההיסטוריוגרפיה המקובלת, הן מבחינה ביוגרפית והן מבחינה ספרותית.⁶ דור ספרותי אינו מונח חד משמעי בספרות המחקרית, ולהגדרתו שתי גישות. הראשונה, גישתו של דו מירון, מבחינה בין שני רכיבים המאפיינים את הדור: הרכיב התמטי פואטי והרכיב ההיסטורי סוציולוגי.⁷ לפיכך, מירון מבחין בין "תקופה ספרותית", כתקופה המוגדרת על ידי אמצעי עיצוב פואטיים משותפים ליוצרים בני זמנה, ובין "דור ספרותי", המתייחס לגורמים חוץ ספרותיים, כלומר לדרמה הנפשית הקולקטיבית המאפיינת את בני הדור ההיסטורי ומשתקפת בכתיבתו.

הגישה השנייה, גישתן של זהר שביט, נורית גרץ ואחרות, כוללת במושג ה"דור ספרותי" את שני רכיביו, הפואטי והסוציו תרבותי, ובוחנת כיצד הנסיבות ההיסטוריות והאקלים התרבותי מעצבים השקפת עולם דומה הבאה לידי ביטוי בצורות אמנותיות פואטיות קרובות או משותפות לבני הדור.⁸ בדומה לכך, לטענת שוורץ האפיון הדורי אינו נובע בהכרח מנסיבות היסטוריות דומות (אף כי הוא יכול לנבוע מהן), אלא ממה שהוא מכנה "תבנית פסיכו־תרבותית" משותפת.⁹ האקלים התרבותי והפוליטי מייצר השקפת עולם דומה בקרב בני הדור, והיא באה לידי ביטוי במבנים דומים ביצירותיהם.

שאלה חשובה לא פחות משאלת הגדרת הדור הספרותי כמושג ביקורתי, היא כיצד אפשר לזהות יצירות המשתייכות לו. לטענת שוורץ, שיוך יצירה לספרות הדור מתבטא באופן שבו היא משתתפת בדיאלקט הדורי ובהתייחסות דומה לעולם. כדי לבחון את מידת השייכות של יצירה לדור ספרותי מסוים, יש לזהות ביטויים מבניים ותמטיים המאפיינים את הדור ולבחון האם היא מתכתבת עמם ועם התבנית הפסיכולוגית והתרבותית של הדור.¹⁰

מה הם, אם כן, מאפייניו של דור יום הכיפורים? בספרה ילדים בסדר גמור מתארת חנה יבלונקה את הגורמים המעצבים של בית הגידול הדורי של ילידי 1948–1955: הם הדור הראשון שנולד במדינת ישראל הצעירה, בנים למהגרים או לניצולי שואה שחוו כחיילים צעירים את מלחמות ששת הימים, ההתשה ויום כיפור ושהתחנכו על האתוס שלפיו צה"ל, הצבא שנלחם מלחמות אין ברירה, הוא מקור לעוצמה וסמכות מוסרית. חינוך זה הצמיח דור של ילדים "בסדר גמור" שלא ערערו על סמכות הוריהם וראו עצמם שותפים לנטל הלאומי.¹¹ לטענת יבלונקה, מלחמת יום הכיפורים חשפה את הסדקים באמונה בצדקת הדרך בכך שגרמה לקץ האמונה בצה"ל כצבא מוסרי והעלתה שאלות על מחיר הכיבוש ועל מחיר המלחמה במציאות שבה חיילים וקצינים בורחים מהחזית או נופלים בשבי. המחאות לאחר המלחמה והמהפך של שנת 1977 הובלו על ידי בני הדור שחשו שהזהות הלאומית שלהם רוסקה. יבלונקה אף משווה את חווית החיילים ביום הכיפורים לחוויית השואה, הן באופן שבו "הניצולים" שתקו בשנים הראשונות אחרי המלחמה, והן באיום הקיומי שהן יצרו.¹²

בהקשר הספרותי, שוורץ מציג אבחנה דומה לשבר הדורי שיבלונקה מתארת. בני הדור שגדלו במדינה הצעירה ובאווירת הכוח והאופוריה שסביב מלחמת ששת הימים, חיו בצל זיכרון השואה, זיכרון של תבוסה והשפלה שמנוגד לישראליות הגאה והבוטחת. מלחמת יום הכיפורים מיתנה למעשה את הקונפליקט בין הגאווה הלאומית לגלותיות ולהשפלה. בהיותה טראומה, היא אפשרה שיבה למודחק – זיכרון השואה.¹³

איריס מילנר מזהה כיצד הכתיבה של בני התקופה משקפת התמודדות עם חווית השבר הדורי, שהתבטא ב/שנוצר כתוצאה מ התפוררות האתוס הציוני המכונן. הכתיבה של שנות השישים (שנציגיה הבולטים היו עמוס עוז וא.ב. יהושע) ביקרה את האידאולוגיה הציונית וחשפה בה קונפליקטים, אך שימרה את מסגרת המציאות הציונית האחידה שהפרט הוא חלק ממנה. בניגוד אליה, הכתיבה של שנות השמונים והתשעים (השנים שבהן התחילו לכתוב בני דור יום הכיפורים) מתירה לחלוטין את הקשר שבין הפרטי למשותף כשהיא מציגה דמויות מנותקות משייכות המנסות להבין את עולמן בכאוס שנוצר כתוצאה מאובדן הערכים המשותפים.¹⁴

השבר הדורי שאפשר את שיבת זיכרון השואה המודחק בא לידי ביטוי בעיסוק של דור זה בכתיבת סיפורם כדור שני לשואה, המנסים לשבור את 'קשר השתיקה' ביחס לחולשה היהודית בשנים הראשונות למדינה. מילנר רואה בכתיבת הדור השני פרויקט מודרניסטי, והיא מאופיינת בשבירת קטגוריות ברורות המובילה לתלישות ולקרע בלתי ניתן לאיחוי, אך לצד הפירוק נעשה ניסיון לאיחוי השברים וליצירת השקפת עולם חדשה. לטענתה, העלילה הספרותית של בני הדור השני מונעת מתשוקה ליצירת סיפור חיים קוהרנטי המבנה מחדש מערכת ערכים ברורה וסיבות לקיום האנושי. עם זאת, הגיבורים מגלים שפרויקט זה נועד לכישלון, הוא גורם לשחזור הטראומה ולהתפוררות האני.

השאלה מה נמצא במוקד הרומן, השבר או תיקונו, עולה בספרות שנכתבה על עיין ערך: אהבה. בעוד שכותבות כגון מילנר רואות את המסע של מומיק־שלמה ליצירת סיפור קוהרנטי לחייו כמסע אומנותי שסופו בכישלון,¹⁵ אחרים, כגון גלעד מורג, רואים בו דווקא פרויקט של עיבוד הטראומה.¹⁶ הדיון על חדר עומד גם הוא במחלוקת. ננסי עזר ובתיה גור מזהות ברומן דמויות המנסות לחפש אהבה ומשמעות בתוך מציאות שבורה ועולם ספרותי נעדר אלוהים,¹⁷ ואילו חנה סוקר שווגר וערן קפלן רואים ברומן הסתכלות פסימית על המציאות הפוסטמודרנית הבאה לידי ביטוי בקריסת הייצוג ובכישלון השפה.¹⁸

אם לחזור ל"תאום הכהה" ול"תאום הבהיר" של שוורץ כנקודת מוצא פרשנית לספרות הדור, המנכיחה תנועה בין ביאור לפירוק, נראה כי הבלבול בין שבר לבין ריפוי נמצא בבסיס רומנים אלו, שקוראיהן הדגישו תנועות לכיוונים שונים. בשלב זה אבקש להציע מסגרת מושגית אחרת לתנועה בין התבניות הנפשיות המוצגות בשני הרומנים.

המכניזם הנפשי

הגותה הפסיכואנליטית של מלאני קליין (Klein) עשויה לשפוך אור על התנועה הדו כיוונית, בין הרס לריפוי, שניכרת ביצירות "דור יום הכיפורים" בכלל ובשני הרומנים הנדונים בפרט. קליין מייחסת את החרדות, הדחפים וההגנות של הילד לשני שלבים התפתחותיים – העמדה הפרנואידית־סכיזואידית והעמדה הדיכאונית.¹⁹ החרדה שנמצאת בלב השלב הפראנואידי־סכיזואידי היא חרדה מפני כיליון של האני. התינוק בחודשים הראשונים לחייו משתמש במנגנון ההגנה הפרימיטיבי ביותר כנגד החרדה הזו – הפיצול בין טוב ורע. כאשר התינוק במצוקה, תוקפנותו מושלכת החוצה על האם "הרעה", וכאשר הוא רגוע, הוא מקרין אהבה כלפי האם "הטובה". שלב זה מאופיין בכך שהעולם המוצג בשחור לבן אינו עובר עיבוד או אינטגרציה.

העמדה הדיכאונית היא למעשה ההישג ההתפתחותי שנבנה כאשר התינוק מקבל את התמיכה שהוא זקוק לה, עד שנוצר סובייקט שלם, מפרש, המסוגל להבחין במרחק בין הסימן של הטוב או הרע לבין המסומן שלהם כרעיון מופשט, ולתפוס את המציאות כמורכבת מרבדים שונים ומקצוות מנוגדים. החרדה המרכזית בשלב התפתחותי זה היא חרדה של אובדן המובילה, מצד אחד, לאמפתיה אך, מצד שני, גם לפחד תמידי מפני פגיעה באחר. זוהי עמדה פסיבית, משום שהיא משלימה עם נוכחותו התמידית של הרוע. למרות שמדובר בשלבים התפתחותיים שונים, הבחירה של קליין במונח עמדה (position) על פני שלב (stage) מדגישה כי לדעתה מדובר בעמדות המארגנות את חיי הנפש באופן מתמשך לאורך החיים.

על רקע זה אדרש כעת לקריאה צמודה בחדר ובעיין ערך: אהבה מתוך נסיון לזהות את התנודות בין איחוי לשבר, בין פיצול לבין פשרה.

 

קו השבר

כל העבודה הריגולית שלו להרכיב מחדש כמו בפאזל את ארץ שם שנעלמה לכולם, המון עבודה יש לו בעניין הזה, והוא היחיד בעולם שיכול לעשות אותה, כי רק הוא יכול להציל את ההורים שלו מהפחד שלהם, ומהשתיקות ומהקרעכצים ומהקללה, והרי כל הדברים האלה נהיו אפילו יותר גרועים מאז שסבא אנשל בא אליהם, והזכיר להם בלי כוונה את כל מה שהם כל כך התאמצו לשכוח ולשתוק.²⁰

תינוק שמנמן גחכן, ילד בחולצה כחולה עם שרוך לבן, נער ארוך־שיער, בחור צעיר שזקנו מידבלל בלחייו, גבר קירח שעיניו כבויות, זקן כפוף שנתמך במקל, כל השכטרים האחרים שהוא נושא בקרבו ושמצטופפים שם כולם יחד [...] התינוק השמנמן הגחכן, כבר מזמן נמחקו כל גיחוכיו, והילד בחולצה הכחולה שצעד בראש טור ילדים וקרא "אֵהל הַמַעֲ–יָן" [...] הילד הזה כבר נחנק בשרוך הלבן.²¹

במרכז החלקים הראשונים של עיין ערך: אהבה וחדר ('מומיק' ו'המנורה' בהתאמה) עומדים שני גיבורים בני דור יום הכיפורים: מומיק ושכטר. עם זאת, תהום פעורה בין הילד שרוצה להציל את הוריו מאימת "ארץ שם" ובין הילד בחולצה הכחולה ש"נחנק מהשרוך הלבן". אמנם, ניתן לטעון כי גם מומיק, שלמה נוימן המבוגר, יסיים את מסעו בייאוש ובשבר, אך סיום זה אינו מבטל את נקודת ההתחלה התמימה והילדית שממנה יצא למסע היומרני לחיפוש משמעות. חדר, בניגוד לעיין ערך: אהבה, נכתב בסוף עידן התמימות, כשהחניך בשומר הצעיר שחלם על "ציונות, סוציאליזם ואחוות עמים" מת לפני זמן רב.

המסע היומרני של מומיק להציל את הוריו מ"ארץ שם" על ידי פעילות בלשית חשאית,²² המונע מאמונה בהגיון ובסדר השולטים בעולם, מתחיל בניסיון חקירה של השכנה בֶּלה יחד עם האזנה לקטעי שיחות של הוריו. תמימותו והקטעים הסתומים הנשמעים מפי המבוגרים גורמים למומיק להרכיב פאזל חסר היגיון ולהגיע למסקנה כי הסוד שבאמצעותו ניתן לנצח את האויב שב"ארץ שם" טמון בהבסת "החיה הנאצית". לצורך כך, הוא מנסה לגדל אותה במרתף, במטרה לאלפה ולהביסה. ביטול הפער בין המסמן של הרוע לגילומו בפועל (המאפיין כאמור את העמדה הסכיזו־פראנואידית) גורם לכך שמומיק מוצא את עצמו מזדהה עם החיה הנאצית:

ומומיק תפס את הראש בידיים כי הרגיש שהוא כבר לא יכול לסבול את זה יותר ושהוא מוכרח להקיא הכל, את כל מה שאכל בצהריים ואת כל מה שהוא יודע מהזמן האחרון ובכלל את כל המומיק הזה, ועכשיו גם את היהודים האלה המסריחים, שבכמה ספרים הוא ראה שהגויים קראו להם יהודונים, ותמיד חשב שזה מעליב סתם, אבל עכשיו הוא מרגיש פתאום כמה בדיוק זה מתאים להם, והוא לחש יהודונים, והרגיש איך נהיה לו בכל הבטן חום נעים ואיך כל הגוף שלו מתמלא שרירים, ואמר שוב פעם ובקול רם יהודונים, וזה דווקא נתן לו כוח. [...] כל המחסן היה מלא קולות של סכנה ופחד, בכלל אי אפשר היה לזכור שבמרחק של חצי דקה יש עיר ואנשים וספרים.²³

החלק הראשון של הספר מסתיים בכך שמומיק המדוכא והחרד נשלח לפנימייה. הרציונליזם הנאיבי של מומיק נכשל, עולמו נשבר לרסיסים ותפקיד החלקים הבאים ברומן יהיה לנסות לאחות את השברים. הסיבה לשבר ברורה –חוסר יכולתו של מומיק לתרגם את השואה לשפה שהוא מכיר.²⁴

בסוף הרומן מתפלל סביו של מומיק, וסרמן: "שאפשר שיחיה אדם אחד בהעולם הזה כל חייו מראשית עד כלה, ולא ידע דבר על מלחמה".²⁵ אפשר לחשוב שעבור וסרמן "מלחמה" היא מלחמת העולם השנייה, אך אפשר גם לטעון שלא מדובר בטעות, וסרמן התכוון לכך שרק כאשר לא תהיה כל מלחמה אפשר יהיה להאמין באהבה, משום שהטוב והרע לא יכולים להתקיים יחד.

אם בעיין ערך: אהבה מלחמה, או המלחמה, היא הסיבה לשבר הדורי ולאומללות של מומיק־שלמה, הרי שבחדר לא ברור מהו קו השבר שבבסיס הרומן והאם יש בכלל טעם להתמודד עימו. החלק הראשון של הרומן, 'המנורה', מתרחש בבסיס חיל האויר ועוסק בהכנת סרטון הסברה למתגייסים. בתחילתו מסופר כי אדם נשרף בשריפה שפרצה בבסיס. תיאורי הכנת הסרטון נקטעים בהבחנות של החוקר הצופה בקלטות המתעדות את הכנת הסרטון ובקטעים ארוכים שבהם מתוארים זיכרונותיהן של הדמויות הראשיות. זיכרונות אלו חושפים את סיפור השבר וההתמודדות של כל אחת מן הדמויות, ושעל פניו נראים כאינם קשורים זה לזה, אך הם נשזרים זה בזה באמצעות פרטים קטנים.

כדי להבין את קו השבר, יש לפרום בעדינות את הרשת הסבוכה של הזיכרונות. כך ניתן לזהות למשל שבר המשותף לשכטר הבמאי ולערן התאורן – אכזבת ההורים, המייצגת את הקרע שבין דור ההורים הצבר והלוחם לבין ילדי יום הכיפורים החותרים תחת האתוס הציוני. שכטר, בניגוד לאביו, לא היה "איש ללא חת, מצביא או מהפכן"²⁶ וערן לא עמד בציפיותיו של אביו לוחם השייטת להיות גיבור כמוהו, והלחץ של אביו ("נראה אותך גבר"²⁷) חודר למחשבותיו, מקטין אותו בעיני עצמו.

הקושי של שכטר לא מסתכם רק באכזבה של אביו, אלא גם בפוסט טראומה שהתפתחה בעקבות מלחמת לבנון, שבה היה עד להתעללות חיילי צה"ל בגופת שבוי לבנוני, וחווה אותה כאילו על בשרו. שק היוטה שנכרך סביב השבוי "כיסה את ראשו של שכטר, וכבר הכיר בתוכו כל סיב וסיב והתוודע אל ריח היוטה ואל ריחותיו שלו".²⁸ שכטר חווה את חייו כשבורים, כשלבים נעדרי רציפות: "ואין איש מן השכטרים האלה מתעכב רגע ומפנה את עיניו לאחור, כאילו זה שישן שם במיטה או נמנם בכורסה או עמד במטבח, כמוהו כעיר הרוסה שאין להחזיר אליה את המבט, אחת הערים שראה פעם בעיניו ממש".²⁹

ההרמז המקראי לאשת לוט שנמלטת מעיר נחרבת ממחיש את הניגוד שבין שכטר ליוסי המקליט, שחווייתו מתקשרת לסיפור תנכ"י אחר, סיפור המבול. משפחתו של יוסי התפרקה לאחר שנפרד מאשתו, והוא נוסע להתבודד בבקתה מבודדת באיי תאילנד. רגע ההתפרקות שלו מתואר כשהוא עומד מול הים וקורא "שימותוכולםשימותוכולםשםשימותו".³⁰ את הסערה הגדולה שהגיעה לאחר מכן הוא מתאר ככזאת שנשלחה "ממי ששמע אותו ממרומיו"³¹ כדי לכלותו כעונש על קללתו. הוא מדמיין את עצמו כניצול יחיד ששט בספינה, "ולא זוגות חיות הוא משיט בה, אלא עננים ועננות שמרחפים תחת הסיפון, והגשם אצור בהם כמיליוני עוברים שקופים מוכנים להיוולד, אחרי שיתכלה באש כל מה שנגזר עליו לבעור ולהתכלות".³² הוא מאמין שכמוהו, גם על ארצו נגזר להיכלות משום שגם היא חטאה בשנאה, במלחמה ובכיבוש. לאחר ה"מבול" הוא יוצא מהבקתה, מועד על ענף שבור, רואה בבירור יתוש עומד על פני שלולית, ופורץ בבכי. נראה כי הפעם אלוהים שלח יתוש קטן במקום יונת שלום מפוארת, שאמור להיות סיבה מספקת להמשיך הלאה. יוסי על אף שחווה את המבול מאמין שהאדם יכול להשתנות, בניגוד לשכטר, שבעבורו העבר אינו אלא עיר שרופה וחרבה.

קו נוסף ברשת הסבוכה נמתח בין נעמה וכינרת, שתי זמרות כושלות בלהקת חיל האוויר. שתיהן עוסקות במתח שבין ילדות לבגרות, אך הן נמצאות במקום שונה על פני הרצף שבין שתי הנקודות הללו, ולכן מקנאות האחת בשנייה. נעמה היא "נעמונת תמימונת",³³ ילדה שמנמנה ומתוקה המנסה להפיץ טוב בעולם. היא משתדלת למצוא יופי בכיעור העירוני סביבה, ומנסה להאמין באהבה למרות התפרקות משפחתה. היא מקנאה בכינרת על רזונה ויופייה ועל בשלותה המינית. כינרת לעומתה אינה נערה תמימה; היא עובדת כזמרת בהרכבים כושלים המופיעים בברים מפוקפקים. זיכרונותיה עשירים בתיאורים מיניים: "היא יכלה פה עם מי שרצתה, מתי שרצתה, איפה שרצתה. על הסדינים על השטיח על השולחן על הרצפה על הקיר על הבמה, עד שתפס אותה הפחד ונעץ בה שיניים".³⁴ הפחד שנעץ בה שיניים הוא הפחד ממחלת האיידס. כינרת משוועת לתמימות שנעמה זוכה לה, גם כשהוריה של כנרת מדברים בנוכחותה על מין באופן שלא נעים לה. כנרת חוזרת בזיכרונותיה אל הים, כשהייתה "כינלת" שצחקקה במים עם בת דודה "נולית" ואיבדה את תמימותה כשהבינה שהיא מקיימת יחסי מין בתוך המים עם בן זוגה החייל.³⁵ הקשר בין מין לים מצביע על טשטוש גבולות, החשיפה אל דבר מענג בשלב מוקדם מדי הופכת אותו למאיים ואף למעורר אימת מוות.³⁶

קשר נוסף ברשת הזכרונות נובע מפער מעמדי. מיקי השחקן, גידי הרס"ר ומירב העוזרת שלו גדלו בשיכונים קשי יום. מירב מתארת את שכונתה כעולם שלישי, היא מתביישת במשפחתה הענייה, באחותה שבוישה בחתונתה כשעבריין מהשכונה נישק אותה, בסבה המתפלל עם קמעות וכשפים שהתמוטט בבית בושת. מירב מקווה שהשירות הצבאי, החוכמה והתושייה שלה יצליחו להעניק לה חיים אחרים, אבל היא גם מדוכאת ומיואשת, ולא מאמינה שתוכל לעזוב את השכונה.

לעומת מירב והאחרים, גידי הרס"ר, "בחור זהב עם ידי זהב",³⁷ הוא הדמות המאושרת היחידה, על אף רגעי אכזבה וצער. גידי, שגדל בשיכון, התחתן עם בת קיבוץ, ובכך הגשים את חלומו להיות חלק מהאליטה הישראלית. חלום זה נגוז כשאשתו החליטה לעזוב את הקיבוץ, החלטה שפרטה על רגשי הנחיתות של מי שלעולם לא יהיה בעל "בלורית מתנפנפת ומבט כזה שלא מפחד מ–כלום וגוף זקוף, מן דודו כזה".³⁸ הוא אדם ישר המתאכזב מרמאות ומאטימות לב של אחרים, אך לצד אכזבות אלו יש לו אהובה אמיתית וילדה שנולדה מאהבתם והוא הדמות היחידה שיש לה רגעים של אושר בהווה ולא רק בעבר.

נראה כי קשה לזהות קו שבר ברור המשותף לכל הדמויות. שכטר מציג באופן ברור את השבר הדורי, אכזבת דור ההורים, הפוסט טראומה מהמלחמה והדיכאון שכמעט מגיע להתאבדות. מיקי, שבו אדון בהמשך, דור שני לשואה, מציג גם הוא התמודדות אופיינית לבני דורו. אך יתר הדמויות חוות מצוקות שונות, כגון התפרקות התא המשפחתי, חלומות שנשברים ופחד מן המוות. לבסוף, כל הדמויות מלבד גידי בודדות, משתוקקות לאהבה ומאוכזבות ממנה.

נראה כי ב'מנורה' מוצגים מחד סיפורים של אנשים בודדים כ"איים בים",³⁹ החווים ייאוש ובדידות, אך מנגד, בין הזיכרונות מתגלים קשרים סמויים מן העין, הדמויות מתחברות זו לזו במהלך הכנת הסרט, יש ביניהן רגעים רומנטיים וחבריים וגילויים של אכפתיות, ואפילו דמות שמייצגת את האפשרות של האושר. כך נראה שעיין ערך: אהבה, מציג תנועה ברורה בין תקווה לייאוש, בין טוב ובין רוע מוחלט ונצחי, ואילו חדר מסרב להעניק את הנוחות שבעלילה קוהרנטית, ולא מספק לקורא מסקנה ברורה באשר למקור הטוב או הרע. הוא מציג מציאות רבת רבדים שבה אושר מתקיים לצד אומללות ושנאה עצמית לצד רצון בקרבה.

האם לשואה אין תרגום?

דרך נוספת לבחון את היחס לשבר השוואת האופן שבו השואה מיוצגת בשני הרומנים. שלמה־מומיק מנסה להבין את השואה באמצעות הספרות – הוא מנסה לספר את הסיפור הקוהרנטי שלו ושל משפחתו. ניסיון זה מגיע לשיאו בחלק השלישי, 'וסרמן', ובחלק הרביעי, 'האינציקלופדיה המלאה של חיי קאזיק', על רקע מחנה אושוויץ או וורשה הכבושה, בעולם בדיוני לא ריאליסטי.⁴⁰ מעשה הכתיבה של שלמה מתרחש באיזור הסמלי של 'החדר הלבן', מקום קונקרטי שנמצא כביכול ב'יד ושם', אך מסמל למעשה כניסה לאזור נפשי המאפשר התבוננות המנותקת ממערכת הסמלים האנושית המוכרת, ונותר רק לוח חלק, שעליו אפשר אולי לכתוב את השואה תוך שימוש בשפה חדשה.

החדר הלבן מאפשר לשלמה לכתוב על אושוויץ כפי שהוא מדמיין אותה. שלמה נלווה לסבו, וסרמן, כשהֶר נייגל, מפקד המחנה, רוצה להרגו ביריית כדור ונכשל. כשנייגל מגלה שוסרמן הוא הסופר של ספרי ילדותו, 'ילדי הלב', הוא מציע לו לספר את סיפוריו בתמורה לחיים. וסרמן מסרב להיות השחרזדה של נייגל משום שהוא חפץ למות, והם מגיעים להסכם האבסורדי שלפיו הסיפור יחתם בירייה. הקשר שנוצר ביניהם הוא המפתח למשחק של המחבר בניסיון לענות על שאלות הטוב והרע האנושי. הוא מכריח את הדמויות לצאת מתפקידן הראשוני, מפקד במחנה ואסיר, ולהעמיד אותן כשותפות לשיחה. כך באופן מוזר, דרך השיחות ביניהם הנאצי הפריח בוסרמן תשוקה מחודשת לכתיבה ואף עורר בו תחושה של חיוּת. מנגד, מתגלה בנייגל אנושיות והוא מתאר רגשות אהבה לילדיו ולאשתו. ניתן לראות בדמותו ייצוג של הצלחה בביות החיה הנאצית.

המרחב הבדיוני ששלמה מייצר כמספר מאפשר לו להיכנס ולצאת כרצונו מהרצף הסיפורי ולהעניק את פרשנותו לאירועים. כך, במהלך הכתיבה הוא מתאר את המחיר הנפשי של הכתיבה בחדר הלבן, שמביאה אותו למסקנה הנוראית מכול שהאדם נגוע במחלת האכזריות שהיא חלק מטבעו ההישרדותי. הטוב על פי תפיסה זו נובע רק ממלחמה אקטיבית הכרוכה במאמץ מול הרע. ב'אנציקלופדיה של חיי קאזיק', מדגיש שלמה את הנקודה הזו בדיון בין וסרמן לנייגל תחת הערך 'בחירה':

"הר נייגל! הן דבר הלמד מעצמו הוא ש'בחירה' שבפי פירושה בחירה בערכים היותר נעלים של האדם. בערכים ההומאניים גרידא. שבכך שב אתה כביכול ובורא עצמך מבראשית ומושיע עצמך." נייגל, בחיוך עקשני: "אני בחרתי ללכת בדרך השנייה. אני החלטתי להתחיל לרצוח! איך תוכל לומר שזאת לא בחירה? אתה יודע כמה מאמץ צריך בשביל להחליט החלטה כזאת?" וסרמן: "איי.. אין בוחרים להתחיל לרצוח, הר נייגל. אלא אך ממשיכים בכך.. כיוצא בזה להתחיל לשטום הזולת או להתאנות לו.. אך ממשיכים.. אלא יש להחליט ולבחור מדעת.. שלא לשטום.. זה שורש ההבדל, סבורני."⁴¹

כעורך האנציקלופדיה, שלמה לא משאיר תקווה שהאדם יבחר בטוב. 'אהבה' לפי האנציקלופדיה היא: "עיין ערך: מין",⁴² והערכים 'חמלה' ו'רחמים' מפנים אחד לשני.⁴³ עם זאת, הערך 'חיים, שמחת ה–' מתאר אותה כאפשרית אם האדם בוחר להתעלם מכל נסיבות החיים ולשכוח מהן, לשכוח מהזמן הגדול שבתוכו הוא רק פסיק.⁴⁴ אך למרות ההשקפה הפסימית, בסוף החלק האחרון פריד מסתכל על בנו קאזיק: "ברחמים, שכבר היתה בהם אהבה, ולהבי כאב ועונג הפכו יחד את הרגבים היבשים בלבו הזקן, ושוב כתמיד, בניגוד לרצונו, בניגוד להחלטותיו ולכל מה שידע על העולם הזה ועל בריותיו ועל החיים שאינם חיים, שוב נבטו בו ניצנים רעננים של תקווה".⁴⁵ בזכות אהבתו לבנו הוא מכיר בכך שטבועה באדם גם נטייה לאהבה ולרחמים, ואולי החיים הם הניסיון המתמיד למאבק בין קצוות האכזריות והתקווה.

היצירה, באמצעות שלמה־מומיק, בוחנת את גבולות הטוב והרע במרחב הלא ריאליסטי. היא מראה כיצד המפקד הנאצי יכול להיות אנושי וכיצד היהודי והנאצי כאחד הם קורבנות של הטבע האנושי. עם זאת, שינוי היחסים בין טוב לרע לא בא לידי ביטוי במציאות חייו של שלמה, שכן אין רוע אמיתי בחייו; הוא מתוסכל מהעובדה שפעם הייתה אושוויץ, אך רוע כזה אינו קיים בחייו בהווה.

לעומת היעדרו של הרוע האמיתי מן מציאות ההווה של ספרו של גרוסמן, המספר של חדר מביא את האכזריות למציאות היומיומית הישראלית. עיין ערך: אהבה שבר במעט את הטאבו בכך שהראה כי הנטייה לאכזריות קיימת בכל אדם (וכך גם הפוטנציאל לטוב). חדר מרחיק לכת אף יותר, הן בכך שהוא לא מציב את הישראלי כקורבן, אלא כבעל הכוח האכזרי, והן בכך שהוא מערער על ההנחה של שלמה­­­־מומיק ש"לשואה אין תרגום".

התרגום של השואה נמצא בעדות של שכטר ממלחמת לבנון. כשאביו של שכטר ראה את בנו לובש את המדים לפני המלחמה, הוא חש גאווה: "הנה־הנה נעשה גם בנו איש־ללא־חת".⁴⁶ בכך מומחש הפער הדורי; בני דור האבות עדיין רואים במדי צה"ל סימן למוסריות ועוצמה, בשעה שזיכרונותיו של שכטר מהמלחמה מתארים את ההפך:

ביום הקודם עדיין ישב האיש המת במושב המכונית שנחקר בה בידי מי שנחקר – "אלה אין להם אלוהים אלה, הורגים אחד את השני בלי חשבון" – עד שהתחיל להצחין. אז הוטל לרצפה, ואחר כך גולגל החוצה [...] "לך תדע אם הבני זונות לא מלכדו את הבונבוניירות", הם אמרו, אבל ממילא לא התחרו לא עליהן ולא על הבובות, אלא על שרשרת הזהב של לַאוּדָה [...] מסביב לאחד המוטות כרכו אותה, וצלב הזהב הקטן היטלטל כל פעם שפגעה הקסדה במוט והמשיכה בדרכה הלאה [...] "אבל אלה, הנוצרים, הם בכלל אתנו לא?" אמר החייל שהחטיא והאחר, שפלנלית היתה כרוכה לראשו כמו בנדאנה של טניסאי, ענה: "תאמין לי, כולם אותו זבל, נוצרים, מוסלמים, דרוזים? אותו ריח יש לכולם," ותפס בקסדה וצמצם עין אחת וכיוון ויידה שוב.⁴⁷

שכטר כנציג הדור לא מתנגד להשחתת גופת השבוי, אלא בורח כדי שהריח העולה מהגופה לא ידבק בו. אמנם שמעוני לא היה הראשון בספרות הישראלית שתיאר את אכזריות הצבא הישראלי, אך האופן שבו הוא מתאר אותה ייחודי בכך שאותה האכזריות מתגלה גם באופן שבו הוא כותב על השואה, בכך שהרוע והאכזריות מתגלים גם אצל הניצולים. השואה עולה בסיפורו של מיקי השחקן הכושל. מיקי היתום מאמו חי בשיכון מתפורר בתל אביב יחד עם אביו ניצול השואה. עליבות השיכון ועליבות ניצולי השואה, כמו הפולניה המשוגעת שזורקת אבנים לשמיים וצועקת "גוט אים הימל",⁴⁸ גורמות למיקי להכריז שהארץ הזו שבורה ומכוערת לעומת אירופה המפוארת והנצחית, וכך האסתטיקה מוצגת כחשובה יותר מהמוסר. הכיעור מגיע לשיאו בתיאור של עליבות האב הזנאי, המשתכר בקפה של הרומני, או בוהה שעות ארוכות בטלוויזיה, בדיוק כפי שהיה בוהה בזכוכית שמעליו בזמן שהתחבא עם דודו במרתף חנות בגדים במלחמה.

ברור שגם אם המציאות הישראלית היא מכוערת, הגילום של הרוע המוסרי בעולם של מיקי הוא הנאצים (הנוצרים) שאחראים לכיעור הזה. אולם סיפור יציאת אביו של מיקי מהבור מרמז על כך שגם היהודים לא היו טהורים מבחינה מוסרית. אביו ודודו נאבקו בכוח על תעודת הזהות של איש שהיה מוטל מת בכיכר. ניתן להבין מהמסופר ברמיזה שידו של אביו הייתה על העליונה, הוא הרג את הדוד וזכה בתעודת הזהות.⁴⁹ היהודי, ניצול השואה הוא החוטא, ועל כן עליו להיענש. לפי מיקי אביו צריך להיצלב על קרשי הפיגומים ולזכות בהשפלה מהשכנים שיזרקו עליו ירקות, ביצים ואבנים ויצעקו "זה בעד הבן־דוד שלך יורק".⁵⁰

אך נראה שלא רק שהעונש יאפשר כפרה נוצרית על החטא, אלא שדינו של החטא לחזור במעשי הבן. כשחברתו של מיקי מגיעה לדירתם בזמן אזעקה במלחמת המפרץ, מיקי מסרב להעניק לה את המסכה שלו, שכן יצר ההישרדות שלו גובר על האהבה כלפיה. כעונש, מחליט מיקי לרדת לרחוב, והוא:

כשפנה אל אחד מספסלי השדרה ונשכב על הקרשים הקשים ועל ברגיו הדוקרים בגבו. שעה ועוד שעה שכב שם [...] החלה צללית העץ להתבהר ולהיפרד לענפיה. וזמן­־מה עוד נראה האבק שכיסה את העלים הקטנים, עד שהתחלפו באחרים, גדולים ואדומים וכתומים וצהובים שממשיכים לשנות את גוניהם לפי עונות השנה ותחתם ערמונים גדולים מבשילים שקליפותיהם מתכהות ומתקשות ומתפקעות כפי שעשו תשע־מאות ושבע יוֹמים קודם, כאילו כלום לא קרה, מיקו, כלום. שום דבר.⁵¹

שום דבר לא קרה אולי בשל הבנאליות של הרוע או מוטב הבנאליות של ההישרדות שעוברת בין הדורות, בין עמים, ואינה משתנה לעולם, בדומה לטבע המתחלף לפי עונות השנה, כפי שרואה מיקי. למעשה באופן הזה לשואה יש תרגום; היא מתורגמת לשפה של האכזריות הבנאלית, שמתקיימת גם אחרי מלחמת העולם השנייה, במדינת ישראל, שצבאה הוא צבא כובש ומשחית. האכזריות הבנאליות מתבטאת גם בחייהם של ניצולי השואה, רק שבניגוד לזמנים האלו, ליהודים היום יש ריבונות ואפשרות בחירה. בעוד שבעיין ערך: אהבה שאלות על המוסר האנושי נשאלות בתחום הפנטזיה, במרחב היצירה המוגן, הרי שבחדר אובדן הערכים מתרחש במציאות הריאליסטית, ואין אפשרות לפיצול בין הרוע שהיה שם – בהיסטוריה או בעבר – לבין היום יום של כאן.

מלחמת האומנות ברוע

מאפיין משותף נוסף לשני הרומנים הוא ששאלת השואה והשבר הקיומי של הדמויות נבחנים באמצעות האומנות. 'ברונו', החלק השני בעיין ערך: אהבה, נכתב גם הוא על ידי שלמה־מומיק ועוסק בשאלת האומנות לאחר השואה. בראשית חלק זה שלמה מתאר את ברונו שולץ כשהוא מנסה להבין את משמעות האומנות בספרים שהוא קורא ובשפה שמדוברת סביבו, ובדומה למומיק הילד, הוא אוסף בפנקסו את רשמיו. ברונו ושלמה הכותב אותו מבינים שהמשותף ליוצרים הגדולים שברונו מוצג כאחד מהם הוא השתייכותם למרחב שאין לו תיווך במילים המוכרות לאדם. בעקבות השואה ברונו מחליט לסרב להעניק לבני האדם את יצירתו ולכן הוא בורח לים במטרה לחיות עם דגי הסלמון.

שלמה מחליט להתחקות אחרי ברונו כדי למצוא את יצירתו האבודה 'המשיח', והוא צולל לים בעיירה הפולנית העגומה נארביה. הים מואנש והוא מוצג כדמות אישה האוהבת את ברונו ומגינה על יצירתו מהישג ידיו של האדם, של שלמה. לאחר שזה משכנע אותה לדלות את הספר, הקריאה בו מפגישה אותו עם ברונו ועם משנתו לגבי השאלה כיצד יכולה להתקיים אומנות לאחר אושוויץ. לדעתו, יש לרצוח את השפה שבה יכולים להיאמר משפטים כמו "הרגתי את היהודי שלך"⁵² משום ששפה זו היא שפת מוות. המשיח של ברונו רוצח את השפה וגורם לכך שאנשים שוכחים את זיכרונותיהם. בכך הוא מגשים מעין חזון ניטשיאני, שבו הפוטנציאל הגלום באדם להיות אומן היוצר בכל רגע את חייו מחדש מתממש בעולם שבו אין ערכים נצחיים, כי אי אפשר לתפוס אותו במילים. זהו סמל נוסף להתנערות מעולם המסמנים המוכר לאדם, בדומה לחדר הלבן. הפתרון של כתיבה ללא שפה אינו אפשרי, אך הכתיבה של 'ברונו' מנסה לשאול האם בתוך השפה ובאמצעותה ניתן ליצור אומנות שאינה מגלמת את האכזריות האנושית.

ב'מגרה' האומנות אינה חלק מהפתרון, אלא היא הבעיה, משום שהיא לא רק משקפת את אכזריות האדם אלא מגבירה אותה. 'מגרה' עוסק בתלמיד ישראלי הלומד אומנות בפריז, וכחלק ממשימותיו בלימודים הוא מחליט לצייר מחווה ליצירתו של מנטניה (Mantegna) 'הקינה על מות ישו'. לשם כך הוא מגייס שלושה קלושארים: קלושאר מזוקן ששמו אינו מוזכר המקבץ נדבות על ידי התחזות לישו; נדיה, קלושארית זקנה וחולה שהיגרה עם אמה מרוסיה לאחר שגורשו מהאחוזה שבה אמה הייתה אומנת; ואדית, קלושארית זקנה שחיה עם נדיה במנהרת הרכבת התחתית. הצייר מגיע עם הקלושארים לחדר המתים בבית החולים כדי לשחזר את היצירה. המספר, הצייר, מדבר כביכול לעצמו בגוף שני, מתאר את תהליך היצירה ואת שיחות הקלושארים החושפים את סיפוריהם. גם הוא עצמו מספר על אהובתו הצרפתייה שנטשה אותו.

חלק זה מתאר את פריז העלובה והמלוכלכת שהקיום האנושי בה מתואר כזול וכסתמי. הקלושאר המזוקן הגיע לפריז כדי להתפרנס ולסייע להוריו העניים והפך למקבץ נדבות לאחר שנפצע בתאונת עבודה ולא קיבל פיצויים. נדיה נפצעה ובית החולים לא הסכים להעניק לה טיפול רפואי. אדית הושפלה על ידי בני הכפר שלה לאחר שהרתה בעת מלחמת העולם השנייה לחייל גרמני, , נאנסה בידי גברים בדרכים בבורחה והשתקמה בפריז עד שבנה נטש אותה.

במציאות הקודרת ב'מגרה' האומנות לא מחפשת למצוא תשובות רדיקליות לאכזריות האנושית, לאומללות ולמסכנות. הצייר מתכתב עם המסורת הנוצרית ובוחר לעוות את בן האל לטובת חוקי הפרספקטיבה: "מכל הגוף האלוהי יבלטו רק הכפות המחוררות, ומעבר להן יתקצרו הרגליים שפעם צעדו על המים והצלו על קשקשי הדגים, יתקצר גם החזה שלא יעלה ולא ירד, יתקצרו גם פניו שמכל תוויהם יתבלטו רק הנחיריים ולא ינועו".⁵³ ישו המת מוצג בעליבות ככל פגר בלתי מזוהה בחדר בית החולים, והאומנות משקפת את הסתמיות והשרירותיות של חייו ומותו של כל אדם.⁵⁴

תהליך היצירה משקף את העולם הניהיליסטי שבו הוא נוצר. הצייר שבור הלב שרוי בעולמו הפרטי ולא מגלה סימני אכפתיות כלפי סיפוריהם של הקלושארים. הוא חוזר ואומר כי סיפוריהם לא חשובים ליצירה עצמה, והוא לא מגיב לדבריהם למרות שהם פונים אליו. הצייר מתערב רק כאשר הוא מבין שהקלושאר קופא למוות. בניסיון נואש הוא מנסה להצילו, אך האמפתיה האנושית מתגלה מאוחר מדי.

במידת מה, חדר המתים של שמעוני מסמל את מה שמסמלים הסלמונים שאיתם שוחה ברונו שולץ, את סתמיות החיים ואת התרמית של האדם המנסה להעניק להם משמעות. אך בעוד ששולץ מאמין שבני האדם יוכלו לברוא את עצמם מחדש באמצעות שבירת הקודים החברתיים וחוקי השפה, הרי שיצירת האומנות בספרו של שמעוני מסתכמת במותו הסתמי של הקלושאר, בן האלוהים, על מגרה בחדר מתים. כך, הן 'המגרה' והן 'ברונו' מציגים שבירה של התפיסה המסורתית שלפיה אמנות היא מנגנון בעל משמעות, אך 'ברונו' מציג אפשרות להצלת האומנות ה"טובה" מהעולם ה"רע", ואילו ב'המגרה' האומנות היא חלק מהאכזריות של הקיום האנושי.

קומפוזיציית בלבול השפות

וַיֹּאמֶר יהוה הֵן עַם אֶחָד וְשָׂפָה אַחַת לְכֻלָּם וְזֶה הַחִלָּם לַעֲשׂוֹת וְעַתָּה לֹא יִבָּצֵר מֵהֶם כֹּל אֲשֶׁר יָזְמוּ לַעֲשׂוֹת. הָבָה נֵרְדָה וְנָבְלָה שָׁם שְׂפָתָם אֲשֶׁר לֹא יִשְׁמְעוּ אִישׁ שְׂפַת רֵעֵהוּ. וַיָּפֶץ יהוה אֹתָם מִשָּׁם עַל פְּנֵי כָל הָאָרֶץ וַיַּחְדְּלוּ לִבְנֹת הָעִיר. עַל כֵּן קָרָא שְׁמָהּ בָּבֶל כִּי שָׁם בָּלַל יהוה שְׂפַת כָּל הָאָרֶץ וּמִשָּׁם הֱפִיצָם יהוה עַל פְּנֵי כָּל הָאָרֶץ.⁵⁵

כאמור, חדר ועיין ערך: אהבה הם רומנים ארוכים המורכבים מחלקים. עיין ערך: אהבה מורכב מארבעה חלקים בעלי קשר תמטי הנקשרים זה לזה באמצעות דמויותיהם של שלמה נוימן המיוסר ואנשל וסרמן, סבו. הקומפוזיציה של הרומן מביעה את התמה המרכזית שבו: החלק הראשון מסופר על ידי מספר כל יודע. בחלקים הבאים שלמה־מומיק מנסה למלא את תפקיד המספר, אך כתיבתו נכשלת משום שהשפה עצמה נכשלת לנוכח השואה. נקודת המוצא הברורה, השבר שעמו מומיק מתמודד, היא חוסר היכולת להעניק הסבר הגיוני לשואה ולתרגם את מה שאין לו תרגום. המבנה המחולק לחלקים מסמל את מוטיב ההתפוררות שחוזר לכל אורכו של הרומן. ההתפוררות מתבטאת גם בכישלון ליצור קוהרנטיות, מהחלק הראשון שבו העיסוק בשואה ממוטט את מומיק הילד, בהתפוגגות כוחו של האני המספר בחלק השלישי, כששלמה חש שהכתיבה בחדר הלבן היא מעבר ליכולותיו, ועד להתפרקות חייו האישים של שלמה הבוגר שנפרד מאשתו. אולם לטענתי, גם אם מסעו של שלמה ניגמר בכישלון, הוא לא מבטל את עצם הניסיון היומרני להעניק משמעות כוללת לחייו.

בשונה מעיין ערך: אהבה, החלקים של חדר עומדים באופן עצמאי יותר ובלתי תלוי, ונראה כי מדובר בשלוש נובלות שאוחדו לרומן. המספרים, התמות והפרספקטיביות משתנות. אמנם בחינה מדוקדקת יותר מראה קשר בין החלקים הראשון והשני, הריאליסטים. הקשר הברור יחסית הוא הדמיון שבין דמותו של שכטר לדמות הצייר: שניהם חוו אהבה נכזבת מאהובה צרפתיה שפגשו במקרה ושהו תקופה ארוכה בפריז כדי לזכות חזרה בליבה, ושניהם מתארים את העיר כעלובה ומלוכלכת. אך יותר מכל, כפי שכתב אבנר הולצמן, כל אחד מחלקי הרומן מציג ניסיון ליצור יצירת אומנות הנגמר בכישלון: "האמנות מובסת בידי החיים, משום שהחיים כשלעצמם הם חידה מורכבת עד אין־חקר, מעניינת, מגוונת, שאין לאמנות סיכוי ללכוד אלא חלק קטן ממהותה, ומכאן גם הפרדוקסליות הבסיסית של מעשה היצירה המונח לפנינו."⁵⁶ לטענתי, החלקים השונים בחדר מציגים באמצעות האומנות מבט על מציאות שבורה, על עולם נטול ערכים, שאלוהים עזבו. למעשה בכתיבה של קטעים מקוטעים נעדרי קישור, שמעוני מייצג שבירה באמצעות שבירה.

באופן פרדוקסלי, השבירה המוחלטת של שמעוני והניסיון השאפתני של גרוסמן מגיעים למסקנות הפוכות מנקודת מוצאם; בעוד שגרוסמן מתקשה להשלים עם קיומה של אהבה בעולם לאחר השואה, שמעוני מאפשר קיום של איים של אהבה למרות העולם הנוראי. אם לחזור למושגיה הפסיכואנליטיים של קליין, הכתיבה של גרוסמן משקפת עמדה נפשית סכיזו־פראנואידית, המתאפיינת בפיצול, שבו הטוב והרע מתקשים לשכון יחד והעולם מוצג בדיכוטמיה של שחור ולבן. במידה מסוימת מסעו של שלמה מאופיין בהיעדר היכולת ליצור אינטגרציה בין הרוע המוחלט ובין הסיפור של המין האנושי. הניסיון היומרני להבנת משמעות הטוב והרע נגמר בכישלון שבו הרע מנצח, והאפשרות היחידה הנשארת לאדם היא לשכוח את הרוע כדי לאהוב. כתיבתו של שמעוני, לעומת זאת, משקפת עמדה נפשית דפרסיבית, התופסת את המציאות באופן מורכב ומסוגלת להכיל קצוות מנוגדים. זוהי גם עמדה פסיבית המשלימה עם הרוע. למעשה הכתיבה של שמעוני מאפשרת אהבה ואמפתיה בתוך העצב, אך רואה בעצב עובדה קיימת שלא ניתנת לשינוי.

אף על פי שגרוסמן ושמעוני הם בני אותו דור סוציולוגי ולמרות ששניהם משקפים בכתיבתם שבר המאפיין במידה רבה את בני דורם, בכתיבתו של גרוסמן מצויה תמימות ילדית, ניסיון אופטימי אחרון לגאול את האנושות מעצמה, על ידי יצירה במרחב של שכחה ואתחול המערכת מחדש, ואילו כתיבתו של שמעוני מייצגת את ההבנה הבוגרת יותר שהעולם הזה, מרושע וקודר ככל שיהיה, הוא כל מה שיש.

---