זהר קטן

הוגש במקור בתור: עבודת סמינר בקורס ״בעקבות הזמן האבוד״ בהנחיית פרופ' עירן דורפמן.

מבוא

דמותו של המספר בבעקבות הזמן האבוד היא דמות שטראומה מודחקת מתקופת הילדות מנווטת את חייה הבוגרים. הטראומה הזו ניכרת מתוך ייצוגיהם של מבנה הנפש, תסביך אדיפוס וכפיית החזרה שלה, שמקורם בפסיכואנליזה של פרויד. ההרחבה שז׳אק לאקאן הציע למושג כפיית החזרה עשויה להוות פתרון ראשוני, תחילתו של ריפוי, עבור דמות המספר באמצעות שינוי מיקומו ביחס למודחק, ולכן ביחס למציאות. במאמר זה אתחקה אחר הטראומה המודחקת של דמות המספר ואראה כיצד ההמשגה הלקאניאנית מבטאת את אפשרות ההתרה ביצירה.

היצירה מגוללת את סיפור חייו של המספר עד לרגע שבו הוא מחליט לכתוב אותה. כלומר, דפיה האחרונים מסמנים את תחילת כתיבתה. שמה של היצירה מנכיח את המרדף אחרי הזמן והופך אותו למושא חמקמק: הטקסט הוא מעין מרדף אינסופי ונצחי בעקבותיו. לטענתי, המרדף מקביל לחיי הנפש של האדם ומסמל אותם. רבים מהמושגים הפסיכואנליטיים המשמשים אותי לקריאת דמותו של המספר נובעים ישירות מהשפעתו של הזמן על האדם. המושג חזרה, למשל, אינו מתייחס רק לשכפול או לשעתוק של אובייקט או של פעולה; החזרה מייצגת השוואה מיידית בין המקור להעתק, בין העבר להווה. הטראומה מכילה את שלושת הזמנים: היא נוצרת בעבר, מתבטאת בהווה, ומעצבת את העתיד. המהלך שאציג מבקש אפוא לתחום ביצירה רגע ולהתחקות אחריו בין שלושת הזמנים: כמעין הווה מתמשך, שהעבר והעתיד כרוכים בו באופן בלתי נמנע.

תסביך אדיפוס וכפיית־החזרה אצל המספר של פרוסט

הכרך הראשון של בעקבות הזמן האבוד בעברית הוא למעשה רק החלק הפותח של הכרך הראשון בצרפתית, שנקרא ׳קומברה׳. קומברה היא עיירת ילדותו של המספר ואכן חלק זה מתמקד בילדותו ובו גם מתרחש אירוע שייחרט אצלו כטראומה (1: 28–47) ויאפשר להתחקות אחר כפיית החזרה שיפגין, כפי שתתברר מהמשך היצירה. האירוע מתחיל מתאוותו של המספר לנשיקת לילה טוב מאמו, שעסוקה באירוח ארוחת הערב בבית המשפחה בקומברה )1: 28–47). הידיעה שטקס הנשיקה עשוי להתרחש בחדר האוכל, ולא באינטימיות של חדר השינה שלו, מעוררת בילד מצוקה כבר מתחילת הערב (1: 28). לבסוף, אביו שולח אותו לישון ללא הנשיקה. החרדה של המספר־הילד מוצגת בהרחבה: בתיאור המדרגות שבהן הוא עולה לחדרו, בניסיונו להערים על אמו באמצעות פתק תחנונים שכתב והעביר לה בעזרת המשרתת, ובהחלטה שלא ינסה עוד להירדם עד שיראה את אמו וינשק אותה. לא רק שהילד חרד מכך שלא יזכה לנשיקת לילה טוב מאמו, הוא גם רואה בתשוקתו ובתחנוניו לנשיקה ״חטא״ שיוביל ל״תוצאות החמורות ביותר מצד הורי״ (1: 37, 41).

את תשוקת המספר אל אמו ניתן להסביר באמצעות תסביך אדיפוס. כאשר ילד נמצא בשלב ההתפתחותי של התסביך האדיפלי, קיימת תחילה הזדהות של הילד עם אביו. אולם, כשמתחיל הילד לפתח דחפים מיניים כלפי האם, האב נתפס כמכשול שבעקבותיו מתפתחת המשאלה להיפטר ממנו על מנת לקחת את מקומו אל מול האם.¹ דחפים אלה מסבירים את האהבה העזה של המספר ותשוקתו ביחס לאמו וביחס לטקס נשיקת הלילה־טוב. תסביך אדיפוס יכול להיפתר כאשר המשאלה המינית כלפי האם אינה מתגשמת וכאשר מתעוררת הזדהות מחודשת עם האב.² אולם, מהלך לא תקין של התפתחות עלול להוביל להמשכו של התסביך,³ ולהתפתחות כפיית-החזרה.⁴

להשתלשלות העניינים שתבוא לאחר שנשלח הילד לישון ללא נשיקה מאמו ישנה חשיבות מכרעת ביחס לתסביך האדיפלי שלו. על פי יואל פרל בספרו שאלה של זמן: פרויד בראי הזמניוּת של היידגר, בבסיס האינטראקציה בין הילד להוריו קיימת ההימנעות מקונפליקטים עם ההורים, וכן הענישה לאחר התנהגות שחורגת מהערכים והעקרונות ההוריים. דינמיקה זו עם ההורים יוצרת אצל הילד מנגנון הפנמה. כך, בהשלמת השלב האדיפלי, נוצק לתוך עולמו הפנימי של הילד הסופר־אגו. זה, בתורו, מייצר את ההפרדה בין האגו והאיד, הפרדה חיונית לשם תפקוד תקין בעולם. לכן, פתרון התסביך האדיפלי במסגרת היחסים בין הילד להוריו חיוני לצורך ההתפתחות הנפשית התקינה שתאפשר את קבלת עקרון המציאות ואת התפקוד בחברה.⁵

עד לאותו ערב בקומברה, הגבולות שהציבו ההורים לילד היו ברורים: ״[...] כדי לא להרגיז את אבי לא תרשה לי אמא לנשק אותה שוב ושוב בנוכחות כולם כאילו היינו בחדרי״ )1: 32). הנשיקה נתפסה כמעשה אסור, ספק גילוי־עריות, שיש לעשותו רק בדלתיים סגורות כדי להסתירו מעיני החברה ובמיוחד מעיני האב. בהמשך, האב מפציר בילד לחדול מן המעשה: ״לא, תפסיק, עזוב את אמא שלך, כבר מספיק אמרתם לילה טוב גם ככה״ (שם). בערב זה, המספר כבר מצוי בשיאו של הקונפליקט האדיפלי, מאחר שהאב נתפס כמכשול עוין בדרכו של הילד אל אמו. אולם, בשלב מסוים, בראותו כי הוריו נפרדו מהאורח, הילד יוצא אל המסדרון, ואימו שמבחינה בו, נתקפת בזעם ודורשת שילך כדי שאביו לא יבחין בו (1: 40). כאשר האב מבחין בו הוא פוסק: ״הוא נראה אומלל, הילד [...] הלילה תשני על ידו״ (שם). עצם העובדה שהאב התיר לו לבסוף להתייחד עם האם, מאפשר לסמן את הערב הזה כשלב שבו לא הצליח המספר לפתח סופר־אגו בתפקוד תקין, כזה שיפריד בין האגו והאיד וימנע ממנו להמשיך להיכנע ליצריו ולרדוף אחר העונג שבנשיקת האם.

המספר הילד מודע להשלכות הכרוכות בהתנהגותו, ״ידעתי״, הוא מתאר, ״שקלעתי את עצמי למצב, שמכל המצבים גרר את התוצאות החמורות ביותר מצד הורי״ (1: 37). הוא מתייחס אל ההשלכות האלו כבלתי נמנעות: ״לא יתנו לי עוד להישאר בבית וכבר למחרת ישלחו אותי לפנימיה, בטוח. אז מה! גם לו נגזר עלי לקפוץ מהחלון אחרי חמש דקות, עדיין היה זה עדיף. מה שרציתי עכשיו היה אמא, היה להגיד לה לילה טוב״ (1: 38). המספר מציג מאבק של ממש בין האגו, שמודע לחוקים ולעקרונות של ההורים ומנסה להישמע אליהם, לבין האיד, שנכנע לדחפים כלפי האם. ברגע הקריטי הזה, האב הוא זה ששובר את הכלים ומונע מהילד התגברות על תסביך אדיפוס. הוא מתעלם מהחוקים שהיו אמורים להוביל לעונש ומורה לאם לישון לצד הילד. לא רק שהאב מתיר את הנשיקה המיוחלת, הוא גם מאפשר לאם ובנה לילה יחדיו. במהלך הלילה מקריאה האם את הספר 'פרנסואה האסופי', שעוסק באהבה בין אם לבנה המאומץ.⁶ הילד מתאר זאת: ״עכשיו שחטאתי חטא כזה, שבגינו הייתי צפוי לגירוש מהבית, פיצו אותי הורי יותר משגמלו עמי אי פעם על מעשה טוב״ (1: 41). פיצוי זה הביא להכרעה בין הדחפים אל האם לבין חוקי האב, יצר אצל הילד את הצער שמקורו בהדחקה, ״הייתי צריך להיות מאושר: לא הייתי״ (1: 42), ודן אותו לכפיית-החזרה: ״וכך, לראשונה, לא נחשבה לי עצבותי כעבירה ראויה לעונש אלא כחולי כפוי שזה עתה הוכר רשמית, כמתח עצבים שאין לי שליטה עליו״ (שם).

אם האב היה אוסר את ההתייחדות ואף מעניש את המספר, ייתכן שהילד היה מצליח להפנים את חוקיו. הפנמה זו הייתה מביאה ליישוב התסביך האדיפלי ולכינון יחסים בריאים עם הוריו. אולם, יצרי מין אדיפליים השייכים לאיד ונובעים מ'עקרון העונג', כפי שניסח אותו פרויד במאמרו 'מעבר לעקרון העונג', הצליחו לכבוש סיפוק באמצעות כניעתו של האב. פרויד הבהיר שהצלחה שכזו יחווה האני כצער, וכי ה״הדחקה הופכת אפשרות עונג למקור של צער״.⁷ כשתגמלו אותו אביו ואמו על ההיכנעות לאיד, התמסר הילד אל הפנטזיה המשתוקקת אל האם, ואף למד לחזור באופן כפוי על אותה ההתנהגות שהובילה להתייחדות עימה, בציפייה לאותו תגמול. השקיעה בפנטזיה יכולה להצטייר כסוג של מחלה, נוירוזה. לטענת פרויד, אחד התנאים שמובילים להתפתחותה של נוירוזה זו הוא שחלק אחד של הליבידו, החלק שמחזיק בפוטנציאל למודעות כלפי המציאות, יצטמצם; בעוד שהחלק האחר, החלק הלא מודע של הליבידו אשר עוסק בפנטזיה, ילך ויתרחב: ״כבר הרבה שנים שמקומברה, פרט לסצינת ההליכה לישון, לא נותר לי דבר״ (1: 48).⁸

למעשה, המספר מסמן את הרגע שבו אביו התיר לו להתייחד עם אמו כרגע שנחקק בו לעד: ״מזה זמן מה, כשאני מטה אוזן, אני שב ושומע בבירור את היבבה שאצרתי כוח להכיל בי מול פני אבי, ואשר פרצה רק משנמצאתי שוב ביחידות עם אמא. למעשה, מעולם לא חדלה״ (1: 41) ואף מכריז, ״ערב זה פתח תקופה ויזכר כתאריך עצוב״ (1: 42). הצער שמבטא הילד מעיד על הטראומה שחווה, אולם משהוא מודחק ומקבל ביטוי באמצעות כפיית החזרה, הוא לא בהכרח ימנע את המשך המרדף אחר העונג, כפי שציין פרויד: ״ברור כי רוב החויות שכפיית החזרה מעלה אותן מחדש, מביאות בהכרח צער על האני, שהרי הן מגלות הישגים של רחשי-יצרים מודחקים. אך זהו צער, [...] שאינו עומד בסתירה לעקרון העונג. צער לגבי המערכת האחת ובאותה שעה סיפוק לגבי המערכת האחרת״.⁹ לכן אותה טראומה ראשונית ממשיכה לעצב את המשך חייו של המספר והיא גורם מכריע בעיצוב נפשו הבוגרת. הטראומה הזו ממשיכה לפעול באמצעות כפיית החזרה, בתבנית התנהגותית חזרתית, כך ששוב ושוב המספר פותח במרדפים שמשחזרים את המרדף אחרי ההתייחדות עם דמות האם. המרדפים האלה כרוכים בפנטזיה המושלכת על המציאות, פנטזיה שאליה מצפה המספר בחרדה, ושעל מנת להגשימה יעשה הכל.

את סימפטום כפיית החזרה של המספר ניתן למצוא בסצנות רבות ביצירה, כאשר הוא מתחלק לשני סוגים: מרדף אחר אהובה, ומרדף אחר האמנות וביטוייה. למשל, התשוקה של המספר לחזות בשחקנית המפורסמת לה-ברמה בעודה מופיעה על הבמה, מרדף שמסתכם בחוסר יכולתו לזהות אותה מבין שאר השחקניות ואף לא לזהות את כשרונה, חוויה שאותה הוא מתאר בפתיחתו של ״המקום״: ״למדתי לדעת, ועוד הרבה לפני שהלכתי לשמוע את לה ברמה, שיהיה מה שיהיה הדבר שאוהַב, הוא לעולם לא יימָצא לי אלא בתום מִרדף מפרך, שבמהלכו אֶדרש קודם כל להקריב את הנאתי על מזבחו של אותו טוב עילאי, במקום לבקשהּ במחוזותיו״ (4: 11). אתמקד בסוג הראשון, של מרדף אחר אהובה, הנובע מהיצר כלפי דמות אהובה. פעמים רבות בחייו, המספר פועל בהתאם לתבנית התנהגותית שהוטבעה בו בערב המכונן ההוא של ילדותו. אולם, המציאות אינה נענית לפנטזיות, והמספר אינו זוכה באהובה כפי שזכה באימו באותו הערב. פעם אחר פעם בחייו, המספר משחזר את אותו המרדף אחרי אמו שארע בילדותו. הציפייה מייצרת בקרבו התרגשות והוא מפנטז על הרגע שבו יזכה בחיבתה של אהובתו. לבסוף, המפגש עם המציאות גורם לאכזבה עמוקה, ובמקרים הקיצוניים ביותר, לחוסר יכולת לעכל את המציאות כפי שהיא ולנכוח בה בזמן אמת.

לאקאן ואפשרות הריפוי בבלבק

ברצוני להתמקד בחלק 'שמות מקומות: המקום' )4), שבו מתמקד המספר בחלק של חייו שבו ניכרת כפיית החזרה של המרדף אחרי פנטזיה והקושי בגישור בין המציאות ובינה. אותו ׳המקום׳ היא עיירת החוף בלבק, שאליה נוסע המספר עם סבתו לחופשה, וכבר בפתיחת החלק מתאר המספר את התקופה שם כשלב בחייו שאפשר שינוי, אפילו החלמה. פעמים רבות במהלך היצירה משתמש המספר בחולי הן במובנו הליטרלי והן בזה המטפורי. כך גם כאן, את הנסיעה לבלבק המספר אינו מייעד רק לריפוי מחלת הנשימה, אלא זוהי גם נסיעה של התנתקות ממה שקורא לו המספר ״ההרגל הנושן״. ההרגל הזה – ההתאהבות חסרת הסיכוי והמרדף אחר מושא בלתי מושג – הוא בדיוק כפיית החזרה שתיארתי. במקרה זה, ההירפאות היא ממרדף אחר נערה בשם ז׳ילברט, והנסיעה קשורה בניתוק ממנה: ״בבלבק – מיטה חדשה, שאליה הוגשה לי ארוחת־בוקר שונה מזו שבפאריז, כבר לא יכלה להכיל הזיות שהזינו את אהבתי לז׳ילברט [...] נסיעתי לבלבק היתה כיציאה ראשונה של מחלים שחיכה רק לה כדי להיווכח כי הבריא״ (4: 8–9).

את המעבר מתיאורו של סימפטום כפיית החזרה אל הצגת אפשרות ריפוי אפשר למצוא גם בפאראטקסט של היצירה. החלק 'שמות מקומות: המקום' מחזיר את הקורא לחלק מוקדם יותר ביצירה ששמו 'שמות מקומות: השם' )2). החלפת ״השם״ ב״המקום״ מדגישה את השינוי שחל בדמות המספר. המקום אינו רק בלבק, הוא מסמן גם את המרחב הפיזי שסביב הגוף, כלומר את המרחב הממשי. לעומת זאת, השם מסמן את המרחב שבמחשבה, את העולם הפנימי. ההחלפה בין השם והמקום, המעבר בין מסמן ומסומן, חושפת את המעבר שבין המציאות לפנטזיה.

חלק 'השם', מייצגה של הפנטזיה, אכן נפתח בפנטזיות המרובות של המספר על בלבק, בביטוי תשוקתו לנסוע לשם, לו הוריו היו מתירים זאת על אף מחלתו (2: 179); ואף בתשוקה לנסוע למקומות נוספים ולחוות אותם. בין השמות של המקומות הללו, אלה שהתהוו במחשבותיו של המספר, לבין הנסיעה עצמה, המציאות בפועל, נוצר דיסוננס: ״אך אם ספגו אותם שמות לצמיתות את התמונה שציירתי לי מאותן ערים [...] אומנם עשו אותה יפה יותר, אך גם שונה מכל מה שאותן ערים [...] יכלו להיות במציאות, ובהעצימם את השימחה השרירותית של הדמיון, הביאו לחרפת האכזבה הצפויה לי ממסעותיי (2: 178). אולם, מרוב התרגשות מהמחשבה על הנסיעה למקומות הללו, נופל המספר למשכב בהתקף של מחלתו, והרופא אוסר עליו לנסוע לפחות עד השנה הבאה. זוהי רק אחת מהדוגמאות המראות כיצד המקום שתופסת הפנטזיה בנפשו אינו מאפשר לו לקחת חלק פעיל במציאות ובחיים.

בפתיחתו של החלק 'המקום' מוצג רמז מטרים ביחס לזהות של אהובתו הבאה לאחר ז׳ילברט שנותרה מאחור, אלברטין סימונה. ההתאהבות דווקא באלברטין ולא בנערה אחת מחבורתה בבלבק אינה מתרחשת באופן אקטיבי, החלטי ומיידי, אלא מרומז. המספר מתייחס אל שם המשפחה שלה, סימונה, באותו האופן שבו הוא מתייחס אל שמות הערים שכה רצה לבקר בהן, ״כדי להחיותם לא נזקקתי אלא להגות אותם שמות: בלבק, ונציה, פירנצה, אשר בין אותיותיהם נצטברה הערגה שהפיחו בי המקומות שנתכנו בהם״ (2: 178), כמו שמות הערים, שמה של הנערה הופך למסמן שעל גביו יכול להשליך המספר את הפנטזיה ואת התשוקה שלו: ״כשהתשוקה שלנו ממוקדת בשבט אנושי קטן שאותו היא בוחרת, הופך כל מה שעשוי להיכרך בו עילה לרגשה, ואחר כך להזיה. שמעתי גברת אחת אומרת על המזח: ׳זו חברתה של סימונה הקטנה׳״ (4: 168). המפגש עם החבורה הופך למטרתו העיקרית של המספר במשך שאר חופשתו בבלבק.

היציאה מהפנטזיה מתאפשרת לאחר המפגש עם המקום שמחליף את השם. מפגש זה מביא עימו אפשרות לשינוי ולריפוי, הן מן המחלה הפיזית והן ריפוי מטפורי מההרגל. השינוי שעליו מצביעה כבר הכותרת מסמן אפוא אסטרטגיה שבאמצעותה ניתן להבריא גם מהתסביך האדיפלי. החלפת השם במקום, היא החלפת הפנטזיה על בלבק במפגש איתה במציאות. המעבר הזה מתבטא גם בהחלפת המרדף אחרי האהובה ז׳ילברט במרדף אחרי אלברטין, משלא הושגה ז׳ילברט, מוצא לעצמו המספר סביבה חדשה, נערה חדשה להחיל עליה את הפנטזיה שלו.

אפשרות נוספת להבראה מכפיית החזרה ניתן לזהות בטקסט באמצעות הגישה הלקאניאנית. לאקאן הסביר כיצד תופעת כפיית החזרה, כפי שהציג אותה פרויד, יכולה לשמש בתפקיד מעצב, קובע ומתבנת של עלילת סיפור.¹⁰ כפיית החזרה אצל לאקאן אינה חלק מהפסיכולוגיה האינדיבידואלית של דמויות הסיפור, אלא שלוש פוזיציות בעלות פונקציה במבנה שקובע שלושה יחסים שונים, שלוש נקודות מבט שונות: סובייקט עיוור, סובייקט המכיר בעיוורונו של הסובייקט הראשון אך אינו מודע כי הוא בעצמו נראה, וכן סובייקט רואה־כל.¹¹ אפשרות לריפוי מכפיית חזרה מתאפשרת במעבר בין שתי סצנות: סצנה ראשיתית וסצינה שהיא מופע חזרה על זו המוקדמת, כאשר בשתי הסצינות נמצא מה שלאקאן מכנה 'מסמן טהור', מסמן בעל קיום נפרד ועצמאי מהמסומן שלו, המשמש כציר שהתזוזה שלו בין שתי הסצנות ובתוך מערך היחסים המשולש, יוצרת במערך זה שינויים.^{12 13}

שושנה פלמן מדגישה את תפקידו של המסמן הטהור במבנה כפיית החזרה, כמסמן של הלא מודע. מאחר שהמסמן הטהור עצמאי מהמסומן שלו, עצם תזוזתו במערך היחסים מייצרת שינוי. אך כמו שהמודחק חוזר בסימפטום כפיית החזרה, המסמן הטהור חוזר בסיפור כמסמן של המודחק. לכן, מדגישה פלמן, הסצנה השנייה מאפשרת, באמצעות החזרה, את ההבנה והניתוח של הסצנה הראשונה. ניתוח באמצעות חזרה הוא למעשה אלגוריה לפסיכואנליזה, מאחר ומבנה החזרה מאפשר לסובייקט הממוקם בפוזיציה השלישית, של הרואה־כל, להחליף את המסמן במסמן אחר. כך מצליח הפסיכואנליטיקאי לאפשר חזרה על הטראומה, כתזוזה סימבולית של המסמן הטהור, בכך הוא מתיר את סבך העלילה.¹⁴ אם כן, הפסיכואנליטיקאי אינו מנתח של המסומן, אלא של המסמן, של הלא מודע, המודחק, לא כחבוי במעמקי התודעה, אלא כחשוף בשפה באמצעות ההחלפה, התזוזה הסימבולית והאפקט שלה.¹⁵

אני מבקשת לטעון כי בעלילת בעקבות הזמן האבוד המספר חווה חוויה ״טיפולית״ שמאפשרת לו להשתחרר, במידת מה, מהתסביך האדיפלי. במהלך שתי סצנות, בין הכרך הראשון והרביעי, נוצרת תבנית חזרה שבה המשולש הוא כפול: משולש אחד מייצג את תסביך אדיפוס והמשולש השני הוא משולש הראייה של לאקאן. החזרה על תסביך אדיפוס, ביחס לשינוי הפוזיציות במשולש הראייה, מאפשרת את הריפוי. במשולש הראייה מתרחשים למעשה שני תהליכים – השינוי במיקום הסובייקט (המספר) ביחס ללא מודע יחד עם החלפת המסמן במסמן אחר.

לטענתי, הסצנה הראשיתית היא סצנת הטראומה שתיארתי קודם, בין האב, האם והילד: האב הוא הסובייקט העיוור, האם היא הסובייקט שרואה ואינו מודע, ואילו הילד המספר הוא הסובייקט שרואה את הכל. הסצנה השנייה, סצנת החזרה, מורכבת ממשולש היחסים שמתהווה במהלך עלילת הכרך הרביעי בין המספר ובין שתיים מהנערות שבחבורת בלבק: אלברטין וחברתה אנדרה. משולש היחסים הזה מייצג את המשולש האדיפלי ובתחומו מתבצעת החלפה בין מסמן במסמן. זהו לא רק המסמן הטהור של לאקאן שמשנה את מיקומו במערך היחסים בין שתי הסצנות, אלא גם השינוי במיקום של הסובייקטים במערך היחסים. כך, במשולש התסביך חוזרות דמויות האם והאב בדמויות הנערות, ובפרט בדמות האהובה, אלברטין. אלברטין, לטענתי, מקבילה לדמות הפסיכואנליטיקאי של לאקאן, שמחליפה מסמן במסמן ומשחררת את המספר מהסימפטום.

אותו מסמן הוא שני פתקים שמוחלפים זה בזה בשני שלבים. בסצנת הטראומה הראשיתית המספר הילד כותב לאמו ממיטתו פתק המפציר בה לבוא לחדרו, ״תחנונים שתעלה אלי לרגל עניין חמור שאיני יכול לפרטו במכתב״, לפתק זה קורא המספר ״מחווה של מרי״ והוא משווה את כתיבתו להתנסות ״במפלטו האחרון של האסיר״ (1: 33), כלומר, כמוצא אחרון. בסצנה זו, הילד מחזיק בעמדת הסובייקט רואה־כל, מאחר שאותו ״עניין חמור״ מסתיר את כוונתו האמיתית שהיא נשיקת לילה טוב מאימו. כתיבת הפתק מכוננת את האם כסובייקט רואה שאינו מודע, שכן היא רואה את הפתק אך מסרבת לעלות לחדרו של הילד ולשמוע במה מדובר, ואת האב כסובייקט העיוור, שכלל אינו מודע לקיומו של הפתק. כמו כן, הפתק מייצג את תחילתו של המרד של המספר באביו ואת כניעתו ליצריו כלפי אמו, כמופע ישיר של תסביך אדיפוס. ניתן להשוות פתק תחנונים זה לפתק מהכרך הרביעי, שכותבת אלברטין למספר הבוגר, ובו וידוי חיבתה כלפיו.

את אלברטין פוגש המספר יחד עם חבורת הנערות שבה הוא מבחין כשצועד על חוף הים בבלבק. החל בהתוודעות זו ועד לסוף הכרך מבלה המספר את מרבית זמנו במחשבה ובניסיון להתקרב לחבורת הנערות, ובפרט לאלברטין. בפעם הראשונה שמבחין המספר בנערות, מבטו מבט המרוחק על ״כתם צבע יחיד במינו״ (4: 156) גורם לו לפתח ציפייה ולעסוק כמעט ואך ורק בחבורת הנערות הזו למשך שהותו בבלבק, ואף להדביק להן את השם 'סימונה', שם משפחתה של אלברטין, אותו שומע המספר במקרה וללא הקשר משיחתה של ״גברת אחת״, עוד קודם להבחינו בנערות (4: 168). כך, עוד לפני שערך עם הנערות היכרות רשמית, ועוד לפני שפגש את אלברטין סימונה ולמד את שמה המלא, השם 'סימונה' הופך למסמן של פנטזיית ההתאהבות והמרדף. עוד כשהנערות נתפסות כ״מכלול הומוגני באיבריו״ (4: 161), מחליט המספר כי אחת מהן היא בת משפחת סימונה: ״לא ברור לי מדוע אמרתי בלבי מהיום הראשון כי השם סימונה הוא ודאי שמה של אחת הנערות״ (4: 169). בהתאם לכפיית החזרה, המספר מתייחס לכתם הנערות כאל מסמן שעל גביו אפשר להשליך משמעות, כאל אפשרות שחזור המרדף אחר האם: ״מה שהיו חיי עד לאותו רגע חדל באחת להיות חיים מלאים, משנעשה עכשיו רק מזער מן המרחב שנפרש מולי [...] מרחב שנתהווה מחייהן של העלמות האלו, ושהקנה לי אותה הַמשכה, אותה הכפלה אפשרית של עצמי, שהיא האושר״ (4: 162).

הצייר אלסטיר, שהמספר מבקר באטליה שלו, הוא זה שמאפשר לו לפגוש את חבורת הנערות ולגלות את שמה הפרטי של העלמה סימונה. המספר מתרגש מהאפשרות שאלסטיר יכיר לו את הנערות ומתחיל להסתחרר בציפייה לכך: ״המצאתי אלף אמתלות שיסכים לבוא אתי לסיבוב על החוף [...] שוב לא היה אלא מתווך נחוץ בין הנערות וביני״ (4: 213). לבסוף, יוצאים השניים מהאטליה והמספר נוקט בתכסיסים ובהשתהות למקרה שהנערות יעברו על המזח (4: 220). אך ברגע האמת מפנה המספר את גבו ונעצר, ״כמגלה עניין פתאומי, אל חלון הראווה של מוכר־העתיקות שלידו זה־עתה עברנו״ (4: 221), תוך כדי שהוא מדמיין את המפגש: "לא הופיעה אלברטין הממשית, שנראתה חטופות על החוף, אלא ככותרת [...] אלברטין ההיא היתה כמעט צללית, כל נדבך שנוסף עליה פרי רוחי היה״ (4: 224). כלומר, עוד לפני שהוא מכיר את אלברטין מקרוב, הוא מייצר אותה כאחד השמות, כפי שהתייחס לשמות הערים שהוא עתיד לפגוש במציאות, וכפי שכפיית החזרה מבטיחה, גם לנחול ממנו אכזבה. התנהגותו המוזרה של המספר גורמת לאלסטיר להיפרד מהבנות ללא שערך היכרות ביניהם, והמפגש מוחמץ (4: 223). אם כן, גם בניסיונו להתקרב לחבורת הנערות ולהתאהב באחת מהן, לא מצליח המספר להשתחרר מהתבנית של התסביך.

המפגש הממשי עם אלברטין במסיבה שעורך אלסטיר מוביל לאכזבה נוספת מאי היכולת לממש את הפנטזיה: ״כשהתאכזבתי לגלות בעלמה סימונה נערה לא די שונה מכל אלו שהכרתי, אמרתי בלבי שבאמצעות אלברטין, אם היא עצמה אינה מה שציפיתי, לפחות אוכל להכיר את חברותיה מן הלהקה הקטנה״ (4: 241). בהמשך, מכיר המספר את אנדרה, חברתה הקרובה ביותר של אלברטין. הוא מנסה להיפגש איתה, אך היא מתחמקת מפגישה זו באמצעות שקר. כאשר הוא מגלה זאת הוא מחליט שהיא איננה מתאימה לו. לאחר מכן, הוא פוגש את ז׳יז׳ל, נערה אחרת מהחבורה, אך אלברטין מונעת את ההיכרות ביניהם וטוענת: ״אני לא חושבת שהיא תמצא חן בעיניך״ (4: 254). העיסוק של המספר בנערות נע על שני צירים: התאהבותו באלברטין, שאותה הוא מנסה לדחוק הצידה כאשר הוא מתאכזב ממנה, לעומת הניסיון שלו להתאהב בחברותיה, שאינו צולח.

המבנה הלקאניאני של החזרה, שלפיו מאפייני סצנת הטראומה הראשיתית משתחזרים, מופיע בסדרה של אירועים עוקבים שנוגעים להחלטה של המספר להתקבע על אלברטין כאהובתו. אלברטין כותבת למספר פתק בנוכחות חברותיה, אנדרה ורוזמונד. היא אינה מאפשרת להן להסתכל על מה שהיא כותבת, אלא רק למספר. בפתק נכתב: ״אני מחבבת אותך״ (4: 276). החל מרגע זה מצטייר מעין משולש יחסים בין המספר, אלברטין ואנדרה, שהיא חברה קרובה יותר של אלברטין לעומת רוזמונד. אלברטין, הסובייקט יודע כול, היא המכוננת את היחסים בין השלושה: היא אינה מאפשרת לאנדרה, הסובייקט העיוור, לראות מה כתוב במכתב, ובה בעת היא מנדבת למספר, הסובייקט הרואה אך אינו מודע, את האמת על רגשותיה כלפיו ובכך היא גורמת לו לבחור בה למושא אהבתו.

ואכן, מהר מאוד מתאר המספר כיצד ההכרעה באשר לנערה שיתאהב בה נפלה על אלברטין במהלך משחק הטבעת. במשחק זה יושבים במעגל ומעבירים מיד ליד חפץ, בדרך כלל טבעת, המושחל על חבל. העומד במרכז המעגל צריך לתפוס בזריזות את הטבעת, והמפסיד נכנס למרכז המעגל במקומו (4: 283). פעולת השחלת הטבעת והעברתה מיד ליד, פעולה בעלת אופי מיני מובהק, מפעילה את דחפיו של המספר כלפי אלברטין. בתחילת המשחק מתיישב המספר בין שתי נערות ומבטו נח על אלברטין ועל הבחור הצעיר שלידה. מרגע זה הוא מתחיל לפנטז על התבוננות ומגע אפשריים בידיה של אלברטין אילו היה במקומו (4: 284): ״הייתי לוטש עיניים ימים שלמים בידיה הלא ממוששות של אלברטין, סקרן לחוש את מגען כלהיטותי לדעת את טעם לחייה״ (שם).

את לחיצת ידה של אלברטין משווה המספר לווידוי ולהצהרת אהבה שכה היה רוצה למסור לה, והוא מדמיין כיצד היא תחזיר לו לחיצה נגדית שמעידה על הסכמתה. משחק הטבעת מאפשר לפנטזיות של המספר על אלברטין להפוך מלאות תשוקה, לקבל אופי מיני מובהק. אולם, הפנטזיות של המספר מונעות ממנו להתמקד במציאות שסביבו, כך שאפילו כשהוא מצליח להגיע לצידה של אלברטין, החרדה מונעת ממנו את ההנאה באותו הרגע: ״נרעש מכדי ליהנות מן המגע הזה, כבר לא הרגשתי כלום חוץ מהלמות מהירה ומכאיבה של הלב״ (4: 286). המספר ממשיך להתייחס לאלברטין כאל צללית שעליה הוא יכול להשליך את הפנטזיות שלו, והוא אינו מפרש נכון את קריצותיה ואת זיק עיניה כשהיא מנסה להעביר לו את הטבעת בהיחבא. הוא חושב ש״היא מנצלת את המשחק כדי להמחיש לי שהיא מחבבת אותי״ (שם). אולם, אלברטין מאבדת סבלנות. לכן, היא מסלקת אותו מהמשחק בעודה נוזפת בו כי ״לא מוכרחים לשחק כשלא מרוכזים ולקלקל לכולם״ (שם). בנוסף, היא פונה לאנדרה: ״לא מזמינים אותו יותר בימים שמשחקים, או שאני לא באה״ (שם). אלברטין דוחה את המספר ומצביעה על הסימפטום: חוסר היכולת שלו להתרכז במשחק, כלומר היא מזהה את אי היכולת שלו להשתתף בחיים המונעת מהפנטזיות המציפות ומרגשות אותו.

לאחר הדחייה הזו מגיע המספר לתובנה סופית באשר לאלברטין, ״כעת ידעתי כי אני אוהב את אלברטין״ (4: 290), אולם, בימים שלאחר משחק הטבעת, הוא מעמיד פנים שהוא מעדיף את אנדרה על פניה, והוא מבלה איתה זמן רב. מול אנדרה הוא מערים תחבולות על תחבולות ובטוח כי היא אינה חושדת באהבתו כלפי אלברטין, וכי היא מצליחה לראות את האמת שמבעד לתחבולותיו (4: 292–293). אם כן, היחסים במשולש הראייה נשמרים: אלברטין טורפת את הקלפים ודוחה את המספר, המספר נשאר עיוור לתחבולות של אלברטין, שמשחקת בו משחקי דחייה ומשיכה, ״עכשיו אני מסדרת את השערות כמו שאתה אוהב [...] ואף אחד לא יודע בשביל מי אני עושה את זה״ (4: 296) בעוד שאנדרה נשמרת כסובייקט עיוור שמאמין לתחבולות של השניים.

את משולש היחסים שבין המספר, אלברטין ואנדרה אני מבקשת לקרוא באופן אדיפלי. כבר במחצית החלק הקרוי '״המקום'״, כאשר המספר מזהה את הנערה סימונה כאלברטין, הוא מקשר את המפגש איתה לאותו ערב עם אמו בקומברה: "ודאי, עוד בקומברה ראיתי איך פוחת או מתעצם [...] הצער לא להיות ליד אמי [...] למדתי לדעת כי התנודות בחשיבות שאנו מייחסים לעונג או לצער יכולות לנבוע לא רק מסירוג שני המצבים, אלא מהסטתן של אמונות סמויות, אשר מציגות לנו למשל את המוות כעניין של מה בכך" (4: 223), זיהוי זה בין שתי הדמויות, יחד עם הדחפים המיניים שהתעוררו במשחק הטבעת, מאפשרים לזהות את אלברטין כדמות אם.

דמותה של אנדרה היא דמות בעלת סמכות ועליונות על חברותיה. בתוך מערך הכוחות בחבורה, היא זו שמעריצים אותה על חוכמתה (4: 279), היא הנערה השקולה, האחראית והידענית מתוך החבורה. נוסף על כך, לאנדרה יש מערך חוקים שהיא נהנית לכונן, במיוחד כאשר העניין נוגע לאלברטין וכוונותיה אל המספר: ״׳אני משוכנעת שאלברטין לא תסכים לראות אותך אם היא תגיע למלון לבדה. זה לא לפי הפרוטוקול'." (4: 294), משוכנעת כי היא מכירה את חברתה מספיק טוב כדי לחזות את התנהגותה. על סמך תכונותיה של אנדרה, יחד עם קנאתה לחברתה, ניתן להציב את אנדרה כדמות אב שמקנאת לדמות האם ולכן אינה מעודדת את היחסים בינה לבין המספר, ״דומה שהדבר היה רחוק מלשמחה״ (4: 294).

אך מה שקובע את מיקומם של השלושה במשולש התסביך, אינו בהכרח הופעתה של אנדרה כמעין פטרון, נציג החוק, אלא מערך היחסים הכולל,¹⁶ שבתחילתו ניתן לזהות הזדהות עם שני ההורים, כאשר המספר הוא מעין צלע שלישית, הלומדת להכיר את שתי הנערות, ובהמשך מתעוררת התשוקה והבחירה באם, אלברטין, יחד עם מאבק בסמכותו של האב, אנדרה, שהופכת להיות הצלע השלישית (4: 294). כמו בקומברה, שם איפשר האב את המפגש, אנדרה מאפשרת התייחדות בין השניים, על אף מורת רוחה באשר לאהבתו של המספר לאלברטין.

בהמשך לכך, אלברטין מזמינה את המספר לבוא לחדרה בערב ולשבת איתה בזמן שהיא אוכלת: ״ליד המיטה שלי, ואחרי זה נשחק במה שתרצה״ (4: 296). אולם התבוננותו של המספר באלברטין מעוררת בו תשוקה אחרת, "לא לטיול אלא לנשיקה״ (שם)באנלוגיה ברורה לערב הטראומתי שבו התאווה לנשיקת לילה טוב מאמו במיטתו. בניגוד למדרגות בקומברה, ״המדרגות השנואות האלו, שהייתי מתנהל בהן באומללות כזו״ (1: 32), בסצנה המשחזרת ערב זה כבלי המעלית והמדרגות מתוארים כ״שלבים מומחשים״ (4: 297) באושרו של המספר, כאשר הוא מתקדם בדרכו לחדרה של אלברטין.

המספר מוצא את אלברטין במיטתה, כאשר‎ ״מראה צווארה העירום [...] לחייה הוורדות מדי, זרק אותי לשיכרון״ (4: 298). אותו שיכרון חושים מוביל אותו לתחושות אקסטזה – המוות נדמה לו רחוק ממנו, והחיים נדמים לו כדבר שנמצא בתוכו ואינו חיצוני לו (שם). המחשבות הללו, רגע לפני הנשיקה עם אלברטין, מבהירות לקורא את הפנטזיה האבסולוטית, החבויה מאחורי זו של מימוש תשוקותיו כלפי האם, והיא ההתחמקות מהמוות. התקווה בבסיס מימוש הפנטזיה והתשוקות היא זו של מימוש החיים. ברגע זה מצליח המחבר למתוח את גבולות הזמן ולייצר גשר בין העבר להווה, הן בחוויית המספר והן בחוויית הקריאה. גשר זה, הוא הקשר בין סצנת הפתיחה הטראומטית לבין הסצנה המשחזרת אותה. סצנת הפתיחה של חיי המספר נפרשת לאורכו של כרך שלם, 'המקום', ואת המרדף אחר האם משחזר המספר שוב ושוב בדרכו לנשיקה עם הנערה. ברגע השחזור, שבו הנשיקה עם דמות האם מתממשת שנית, העבר מתגלם בהווה ומתאחד עמו. העתיד האבסולוטי – המוות, הופך חסר משמעות לנוכח החוויה המחודשת של התמסרות האם. אולם, אלברטין מנפצת את תחושת העילוי שחש המספר, וצווחת ״עצור, או שאני מצלצלת״ (שם), כשהיא מבינה שהוא עומד לנשקה (4: 299).

מרדפו של המספר אחרי אלברטין במהלך חצי הכרך מוביל לבסוף לרגע שהוא תמונה מהופכת של ערב הטראומה עם אמו. תחילה, הפתק המשדל את האם לעלות לנשקו מוחלף בפתק שכותבת אלברטין, המקבילה לדמות האם, למספר. החלפת הפתק שכתב הילד בפתק שכותבת המקבילה האמהית אל הילד בבגרותו, קשורה במהלך כללי של החלפה שמתבטא במעשיה אלברטין. בנוסף לדמות האם שהיא מייצגת, היא משמשת בלא יודעין כמטפלת, כבת דמותה של האנליטיקאית שעיצב לאקאן. באמצעות פתק החיבה, ההזמנה לחדר ולבסוף דחיית הנשיקה, מחליפה אלברטין את סצנת הטראומה בסצנה של דחייה. הנשיקה של האם, שמסמלת את התמסרותה וכניעתה לו, ולכן גם את הטראומה, מוחלפת בנשיקה שאינה מתממשת, בדחייה של התשוקה האדיפלית, כאשר המספר מבקש אותה מאלברטין. במשולש היחסים הלקאניאני, אלברטין משמשת כסובייקט שרואה הכל והיא מערימה על שני הסובייקטים האחרים במשולש. מסיבה זו, אנדרה בטוחה כי אלברטין לא תזמין את המספר לחדרה ואילו המספר בטוח כי היא תסכים לנשיקתו. המספר עובר ממיקומו כסובייקט רואה הכל במשולש הראשיתי לעמדת הביניים של הסובייקט שרואה אך אינו מודע במשולש השני.

תחילה, מאמין המספר כי אהבתו לאלברטין ״אינה מושתתת על ציפייה לבעלות גופנית״, אך בניסיונו לנשק אותה הוא מגלה כי היא צנועה יותר משחשב (4: 299). רגע הנשיקה עם אלברטין הוא לא רק רגע של דחייה בין נער ונערה. היעדר הנשיקה לא מאפשר למספר, שחש כי הוא עומד לקחת חלק בחיים, במציאות, לממש את דחפיו ויצריו כלפי דמות האם. המרדף שהסתיים בדחייה אפשר לו לחוות מחדש את התסביך ולצמצם את הפער שבין הרצון האסור לבין הציפייה לעונש על חטאו. באמצעות דחייתה של אלברטין את המספר, החותמת את המרדף אחריה, המספר חווה סוף סוף את הדחייה שהיה צריך לחוות מדמות האם. בכך, הנשיקה שלא התממשה מונעת מהמספר את ההלימה בין הפנטזיה והמציאות ומספקת פתרון לתסביך האדיפלי שלא נפתר בילדותו.

בעקבות זאת, נראה שהשינוי שעובר המספר ביחסו לאלברטין ואנדרה בסיום הכרך הוא מינורי. תחילה, תשוקתו אל אלברטין הולכת ודועכת, ״לא האריכה ימים מן האמונה שאוכל לנשקה״ (4: 299) לאחר שמתחוור לו כי הבעלות עליה ״נבצרת מהשגה״ (שם). כמו כן, המספר מגלה סקרנות מחודשת כלפי אנדרה, אולם מתקשה להימשך אליה: ״אנדרה היתה אינטלקטואלית מדי, עצבנית מדי, חולנית מדי, דומה לי מדי, מכדי שאתאהב בה באמת. אם אלברטין נראתה לי עכשיו ריקה, הרי אנדרה היתה מלאה במשהו שהכרתי במידה יתרה״ (4: 308). הזדהות המספר עם דמותה, יחד עם התרוקנותו מתשוקה לאלברטין, יכולות להוות מעין פתרון של תסביך אדיפוס, פתרון שפרויד הגדיר כהזדהות מחודשת עם דמות האב, יחד עם ויתור על היצרים לדמות האם.

בהמשך למהלך שהצגתי, המוביל לפתרון רגעי של התסביך האדיפלי,¹⁷ במיוחד לנוכח המשך היצירה שם מתחדש המרדף ביחס לאלברטין ואנדרה. אני סבורה כי סיום היצירה מעצים את משמעותו של פתרון זה. בחלק האחרון של היצירה, 'הזמן שנמצא', המספר עוסק בשאלה ארס־פואטית בעודו משוטט ברחובות פריז שלאחר מלחמת העולם השנייה. כאשר הוא מבלה בנשף מסיכות, מתגלים לו מכרים מעברו כזקנים להפליא (7: 226–232). כל אלה מעוררים במספר את ההכרה במוות. זוהי סצנת ההתפכחות של המספר, שממנה מתחילה יצירתו של המחבר,¹⁸ שגילה ״את הקשר שהתקיים בין הווה לעבר״ (7: 226).

השינוי הגופני שעבר על מכריו של המספר מאפשר לו לזהות את הזמן כחומר, ו"למצוא" את הזמן האבוד שאותו חיפש. הפנטזיות שבהן שקע מאז הטראומה בילדותו אפשרו לו לחמוק מהכרה במוות באמצעות התרחקות מן המציאות והחיים. אולם, בסיום היצירה, כאשר הוא מצליח לקחת חלק בחיים, הוא מצליח גם להתמודד עם המוות. כאן מתחוורת גם הכותרת, 'בעקבות הזמן האבוד'. כותרת זו מופיעה בתור הצהרה של מחברה: כדי להשיג את ה"מקום״, צריך לכתוב את ה"שם״. פעולת הכתיבה המתארת את הזמן שחלף ו"אבד", היא זו שמאפשרת "להשיגו", ולהסתכל על המוות כחלק הכרחי מהחיים.

התגלות הטראומה בקומברה ואז בבלבק הופכת לכלי בידיו של המחבר ליישומו של השיעור שלמד בנשף: ״נחוצים לו גם יצורים רבים, בשביל רגש אחד ויחיד״ (7: 209). כלומר, ההחלפה הסימבולית של המסמן מתבטאת גם במחשבה הארס־פואטית. כשהמספר החליף את דמות האם הממשית בביטוייה העלילתיים של הטראומה, המרדף והפנטזיה, הוא איפשר לה קיום מרובה ביצירה, על ידי אותו רגש אחד. כמו שעבר מעיסוק ב״שם״ לעיסוק ב״מקום״, גם הזמן שחלף ואבד הופך מוחשי באמצעות היצירה. באופן זה, כפיית החזרה, אשר ביטאה את אפשרות העונג בחייו של המספר, הפכה עבור המחבר, בכתיבת היצירה, לאפשרות של איחוד הטראומה הראשיתית עם שלושת הזמנים. מה שהתרחש בעבר, חלף כביכול. אך משנותח בידי המחבר כפסיכואנליטיקאי, הוא קיבל את משמעותו בהווה באמצעות פעולת הכתיבה. רק באמצעות אובדן הזמן, שמוחלף ביצירה הרודפת אותו, ניתן להשתחרר מהחרדה ביחס לעתיד האבסולוטי, הוא המוות. רק כך מקבלת הפנטזיה ממשות, ובכך הופכת החרדה ליצירה.

---

1. יואל פרל, שאלה של זמן: פרויד בראי הזמניוּת של היידגר, (רמת גן: אוניברסיטת בר אילן, 2011), עמ' 158–160.
2. שם, עמ' 183–184.
3. Sigmund Freud, “The Ego and Id (1923)”, The Standard Edition of the Complete Psycological Works of Sigmund Freud, Volume XIX, (London: The Hogarth Press, 1953), p. 31.
4. זיגמונד פרויד, ״מעבר לעיקרון העונג״, כתבי זיגמונד פרויד כר׳ ד. מסות נבחרות, (תל-אביב: דביר, 1966), עמ' 103.
5. פרל, שאלה של זמן, עמ 158–160.
6. Timothy Raser, “The Intertextual Unconscious in François Le Champi”, French forum 34.2 (2009), p. 41.
7. פרויד, מעבר לעיקרון העונג, עמ' 95–97.
8. Sigmund Freud, “The Dynamics of Transference (1912)”, The Standard Efition of the Complete Psychological Works of Simgnud Freud, Volume XII, (London: The Hogarth Press, 1953), p. 101.
9. פרויד, מעבר לעיקרון העונג, עמ' 104.
10. זאת עשה ב־1955 כשהעביר סמינר שבועי שנושאו היה הסיפור הקצר ׳המכתב הגנוב׳ מאת אדגר אלן פו.
11. Shoshana Felman, “On Reading Poetry: Reflections on the Limitts and Possibilities of Psychoanalytical Approaches”, The Purloined Poe: Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading, (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988), p. 144-145.
12.  Jacques Lacan, The Seminar on ‘The Puloined Letter’.
13. בסצנה הראשיתית של ׳המכתב הגנוב׳, המלכה מסתירה מפני המלך (סובייקט עיוור) מכתב שעלול להביכה. השר ד׳ (סובייקט רואה ואינו מודע) מבחין כך ולכן הוא גונב את המכתב ומחליפו במכתב דומה לו, פעולה שהמלכה שמה לב אליה (סובייקט רואה־כל). בסצנה השנייה, הבלש הפרטי דופאן (סובייקט רואה־כל) מגיע לדירתו של השר, שבה המשטרה (סובייקט עיוור) כבר ערכה חיפוש נרחב ולא מוצלח אחר המכתב, שהשר צפה כי יחפשו (סובייקט רואה ואינו מודע). כאשר דעתו של השר מוסחת, דופאן מאתר את המכתב בהעתק מדויק (סובייקט רואה־כל). שתי הסצנות עוסקות ביחסי הסובייקטים עם המכתב, אך כל מה שידוע לקורא על המכתב הוא שהוא עלול לסכן את מקומה של המלכה וכי היא אינה רוצה שהמלך ידע על קיומו. מעבר לעובדה זו, תוכנו של המכתב אינו ידוע, לכן הוא משמש כמסמן טהור, חשיבותו נובעת ממיקומו ביחס לסובייקטים: מיקום המכתב בידיו של אחד הסובייקטים הוא מה שמשפיע על יחסי הכוח ביניהם.
14. התערבותו של הבלש דופאן, שמחזיר את המכתב למלכה, מושווית אצל לאקאן להתערבותו של המטפל הפסיכואנליטיקאי שמשחרר את המטופל מהסימפטום. הצלחתו של המטפל (הצלחתו של דופאן) אינה נובעת מהיכולת השכלית שלו, אלא דווקא ממיקומו במבנה החזרתי: מיקומו בפוזיציה של רואה־כל, המחליף את המכתב המקורי במכתב אחר; את המסמן במסמן אחר.
15. פלמן, On Reading Poetry, עמ' 146–149.
16. ניתן להסתייג מהזיהוי המוחלט של אלברטין ואנדרה עם תפקידים מגדריים של אם ואב. למעשה, כפי שהמספר מתלבט ונודד בין חיבתו לשתי הנערות, הוא מתאר את שתיהן בשלל תיאורים שיכולים אף לבלבל את תפקידן המגדרי. דווקא את אלברטין נוטה המספר לתאר כ״בת המין השלישי״ (4: 156), רוכבת האופניים, ואת אנדרה, פעם כך ופעם כך, כ״יצור דיוניסי״ (4: 258) וכ״דנדי ממין נקבה״ (4: 280).
17. במיוחד לנוכח המשך היצירה, בכרך הבא, ׳הכלואה׳, שם מתחדש המרדף ביחס לאלברטין, אם כי המספר מעיד על עצמו כי חל שינוי ביחסיהם ובאנלוגיה בינה לבין אמו: ״לא את המרגוע שבנשיקת אמי בקומברה חוויתי במחיצת אלברטין באותם ערבים, כי אם להיפך, את החרדה כשבקושי אמרה לי אמי לילה טוב [...] עכשיו דומה כי שוב התפשטה על פני כולן, שוב נעשתה בלתי ניתנת לחלוקה, כמו בילדותי; כאילו כל רגשותי, שנרעדו כי לא יכולתי להחזיק באלברטין אצל מיטתי, כמאהבת ובה־בעת כאחות, כבת, וגם כאם, שאת הלילה הטוב היומי שלה היה בי צורך ילדי לקבל מחדש, החלו שוב להיאסף [...] אבל אם חייתי את חרדת ילדותי, השוני בדמות שהביאתני לכך, הבדל הרגש שהפיחה בי, עצם השינוי שחל באופיי, מנעו ממני לדרוש מרגוע מידי אלברטין, כפי שדרשתי לפנים מאמי (5: 109).
18. כפי שציינתי, בכרך האחרון מתחיל הדיון הארס-פואטי שבסופו המספר מחליט לכתוב את סיפור חייו: ״ואני הבנתי כי כל חומרי הגלם של היצירה הספרותית היו בעצם חיי שעברו״. כלומר, אפשר לראות ביצירה סיפור חניכה עצמית והיעשות לכדי סופר, מחבר וכל המשתמע מכך. לכן, אני מבקשת להתייחס למחבר, מרסל פרוסט הביוגרפי, כמי שהוא בו זמנית מרסל המספר. התפיסה הזו מתחזקת בכרך ׳הכלואה׳, בו אלברטין מכנה אותו ״מון שרי מרסל״ (5: 74).